‘How Green Was My Valley’ — Xanh biết bao một thời đă qua
Năm 1967, khi đă có trong tay rất nhiều tác phẩm viết nên định nghĩa sau này của môn nghệ thuật thứ bảy, Orson Welles, trong một lần được nhà phê b́nh người Anh Kenneth Tynan hỏi về các đạo diễn người Mỹ đương thời, có nói:
“Stanley Kubrick và Richard Lester là những người duy nhất khiến tôi hứng thú – trừ các bậc thầy xưa. Ư tôi đó là John Ford, John Ford và John Ford. […] Ford ở đỉnh cao của ḿnh cho ta cảm giác rằng bộ phim có sức sống và hơi thở trong thế giới thực, dù kịch bản có thể được viết bởi Mother Machree.”[1]
Welles đă chỉ tên rất chính xác một trong những đạo diễn lớn nhất của thập niên ’60 giờ đă gần như bị lăng quên trên bản đồ điện ảnh thế giới: Richard Lester. Trái ngược lại, John Ford, nhà làm phim được tất thảy những người đồng nghiệp cũng như giới hâm mộ điện ảnh kính trọng, một lần nữa khẳng định chắc nịch vị trí cao ngút của ḿnh nhờ những lời tán dương từ Welles. Một cái tôi quá lớn như Welles, người sẵn sàng gọi Michelangelo Antonioni là “cha đẻ và người đi tiên phong” trong công cuộc khám phá “buồn tẻ” như một đề tài nghệ thuật, Federico Fellini là một đạo diễn “tỉnh lẻ”, hay cho rằng Thụy Điển của Ingmar Bergman, giống như Henry James nói về Na Uy của Ibsen, ngập “một mùi nến tôn giáo”[2]; Welles, người bị kinh đô điện ảnh quay lưng trong suốt sự nghiệp của ḿnh như hoàng tử Hal đă làm với Falstaff trong tác phẩm cùng tên năm ấy của ông, dành một niềm ngưỡng mộ đặc biệt đối với nhân vật đứng đầu danh sách những con người nắm giữ kỷ lục về giải thưởng cũng như sự tung hô của Hollywood. Điều đó cho thấy rằng đây là sự nh́n nhận hết sức giá trị. Trên thực tế, Welles cũng là một trong những người đầu tiên thật sự trân trọng giá trị nghệ thuật thuần khiết nhất trong những tác phẩm của Ford, và khẳng định tầm cỡ của ông trong việc truyền cảm hứng cho sự phát triển của điện ảnh.
Con người không trầm lặng
Nếu hỏi các phóng viên, sử gia hay các nhà nghiên cứu điện ảnh ‘Ai là đạo diễn khó phỏng vấn nhất?’, chắc chắn tất cả sẽ có cùng một câu trả lời: ‘John Ford’. Ford rất ghét các nhà báo và luôn dè chừng trong việc hợp tác với họ. Ông đặc biệt thô lỗ và cộc cằn khi họ đặt ra bất kỳ câu hỏi chuyên sâu nào về các tác phẩm của ḿnh. Ai càng biết nhiều về những bộ phim của Ford th́ càng dễ “xong đời” với ông. Ford sẽ cố t́nh nói ngược lại những ǵ ông biết người đang ngồi đối diện muốn nghe. Phong cách quen thuộc của ông là nói dối, nói lảng, hay phản bác lại chính điều ḿnh đă nói trước đó. Đó là cách ông lèo lái câu chuyện khiến người khác không thể nói được điều muốn nói, hỏi được điều muốn hỏi. Joseph McBride, tác giả cuốn tiểu sử kỳ công nhất về Ford – Searching for John Ford, trong cuộc gặp mặt ngắn với nhà đạo diễn vào năm 1970, đă bị Ford chơi một vố khi được xếp chỗ ngồi phía bên tai bị nặng và mắt bị đui của ông, kết quả là McBride phải nhiều lần nhắc đi nhắc lại câu hỏi của ḿnh mà chỉ nhận được những câu trả lời qua loa[3]. Trên trường quay Ford cũng có một phong cách chỉ đạo rất cực đoan và đa phần không khí trong các buổi quay phim của ông đều rất căng thẳng. Ford có biệt tài kiểm soát tâm lư các diễn viên. Ông sẵn sàng nói xấu, bôi nhọ, chê bai họ, nhưng cũng có thể hành động một cách ân cần nhất để các diễn viên có được màn tŕnh diễn đúng với năng lực: trong Two Rode Together, để tạo cho Jimmy Stewart và Richard Widmark cảm giác đối đầu, Ford nói với từng người sau lưng người kia rằng họ cần cảnh giác lẫn nhau; trong Stagecoach, để John Wayne khỏi lạ lẫm khi lần đầu đóng vai quan trọng với các diễn viên lớn, ông cố t́nh đặt điều vô cớ một cách lộ liễu nhằm khiến mọi người cùng đứng về phía Wayne và giúp đỡ ông; hay trong The Man Who Shot Liberty Valance, thấy Jimmy Stewart bắt đầu tỏ ra vênh váo v́ không bị đụng đến, ngay trước ngày kết thúc quay, Ford gọi Stewart lại, hỏi về trang phục của Woody Strode để Stewart lỡ lời và đem ông ra bêu rếu trước toàn đoàn làm phim v́ “có định kiến với người da đen”[4]. Ford chẳng bao giờ thể hiện ḿnh quan tâm đến các diễn viên, nhưng hầu hết họ đều hiểu và kính trọng ông. Ông chưa khi nào chia sẻ về các bộ phim của ḿnh, nhưng ḍng chữ “Directed by John Ford” nói lên tất cả về chất lượng của bộ phim mà người ta sắp được xem. “Nói ít làm nhiều”, đó là phong cách sống và cũng là phong cách làm phim của Ford. Chính v́ thế các tác phẩm của Ford tuy mang vẻ ngoài giản đơn nhưng bên trong luôn ẩn chứa những vẻ đẹp phi thường. How Green Was My Valley chính là khi những vẻ đẹp ấy dung ḥa nên thơ một cách ngoạn mục trong một tác phẩm chắc chắn sẽ c̣n sống động măi với thời gian.
Một minh họa điển h́nh cho thuyết auteur
Ở How Green Was My Valley, nh́n qua ta không thấy bóng dáng những bộ phim mà nhắc đến John Ford người ta đều nghĩ ngay đến. Nó không phải ḍng phim viễn tây, không phải ḍng phim về quân đội, càng không phải một bộ phim lấy bối cảnh tại nước Mỹ. Dàn diễn viên của bộ phim, dù xuất hiện vài cái tên quen thuộc, c̣n vắng mặt nhiều diễn viên mà Ford thường xuyên dùng xuyên suốt sự nghiệp của ḿnh như John Wayne, Ward Bond, Victor McLaglen, Russell Simpson, Jane Darwell, Harry Carey Jr., v.v... Thậm chí Ford cũng không phải là cái tên đầu tiên được cân nhắc cho vị trí đạo diễn của dự án mang trên vai trọng trách là câu trả lời của Fox đối với Gone with the Wind của David O. Selznick. Ford tiếp nhận bộ phim từ William Wyler khi mọi khâu chuẩn bị quan trọng nhất trước khi bấm máy (kịch bản, tuyển diễn viên chính, chọn phim trường) gần như đă xong xuôi[5]. Ấy thế nhưng đây gần như lại là cánh cửa để đi vào thế giới của Ford.
Câu chuyện của How Green Was My Valley được kể từ điểm nh́n của cậu bé Huw, nên xét theo một khía cạnh nào đó, đây cũng là bộ phim hiếm hoi Ford đứng từ xa để kể chuyện. Huw là người chứng kiến tất cả những đổi thay của thung lũng quê hương cậu, nhưng những đổi thay ấy ít có sự tham gia của Huw. Quá tŕnh cậu trưởng thành gần như song song với quá tŕnh nơi đây mất đi màu xanh. Một đứa trẻ sẽ nh́n mọi thứ bằng con mắt trẻ thơ, nhưng nó sẽ cảm thông với tất cả những sai trái, những khổ đau bằng con tim trong sáng, chân thành nhất. V́ vậy, sự nh́n từ xa này cho phép Ford phác họa thế giới chủ quan của ḿnh một cách khách quan, nhưng trong cái khách quan ấy lại h́nh thành một cái chủ quan hơn cả. Ông đứng trong mà như đứng ngoài câu chuyện. Thiên tài của Ford hiển hiện rơ ràng nhất là đây. How Green Was My Valley không giống với Wee Willie Winkie, một bộ phim khác của Ford cũng kể chuyện từ góc nh́n trẻ thơ: cô bé Priscilla Williams, khác với Huw, luôn ṭ ṃ muốn t́m hiểu thế giới xung quanh và muốn ḿnh là một phần của tất cả những ǵ diễn ra trong câu chuyện, nói đúng hơn, cô bé là trung tâm của tác phẩm; nó cũng khác xa Kentucky Pride, bộ phim câm thậm chí bị ngó lơ ngay từ khi ra đời: chú ngựa Virginia's Future mà Ford đặt điểm nh́n không có những suy nghĩ và t́nh cảm giống như con người. Thật ngạc nhiên, 41 năm trước ngày Robert Bresson làm ra bộ phim về chú lừa Balthazar đến nay đă tốn không biết bao giấy mực của giới phê b́nh, nghiên cứu, John Ford đă lặng lẽ đi vào thế giới của động vật để khắc họa thế giới con người. Và có lẽ Frank Capra cũng sẽ sẵn sàng đánh đổi tất cả những lần Auld Lang Syne xuất hiện trong phim của ḿnh để lấy cảnh cô bé Priscilla hồn nhiên hát bài dân ca Scotland này bên người Trung sĩ MacDuff trước phút ĺa đời.
Cái xa trong How Green Was My Valley thậm chí c̣n được Ford triển khai qua cả yếu tố thời gian lẫn không gian. Bộ phim bắt đầu với h́nh ảnh thung lũng Rhondda trong hiện tại và lời dẫn chuyện của Huw hồi tưởng về thung lũng quê hương ngày c̣n bé thơ, 50 năm về trước. Tiếp đó, Ford cắt cảnh sang Huw và ông Morgan cùng đi dạo khắp thung lũng, rồi lần lượt từng nhân vật xuất hiện trước khung h́nh, dần tiến tới khung h́nh. Máy quay được bố trí để thể hiện rơ dụng ư của đạo diễn: nó hầu hết thời gian là bất động (nếu có chuyển động th́ cũng chỉ là những cú pan để cho thấy toàn cảnh bên ngoài, đặc biệt khi có hoảng loạn, hay tracking shot khi nhân vật là trung tâm của khung cảnh; nhưng nh́n chung vẫn rất khẽ và với tần suất rất nhỏ, tất thảy đều có ư đồ), thường được đặt ở khoảng cách tương đối lớn để bắt trọn các nhân vật nhưng vẫn đủ gần để họ không bị cảnh vật cuốn vào, và đặc biệt, hiếm khi cận cảnh (close-up) được sử dụng. Tất cả giống như một sự nhặt nhạnh kỷ niệm. Ford luôn lùi lại một bước với chiếc máy quay: ở đâu cần dùng cận cảnh ông dùng cận trung, ở đâu cần dùng cận trung ông dùng trung cảnh, ở đâu cần dùng trung cảnh ông dùng toàn cảnh. Các thành viên của gia đ́nh Morgan bước ra từ nơi cư ngụ của họ trong kư ức Huw; với ông Morgan đó là những bài học nhỏ “c̣n sáng rơ như thể [Huw] mới được nghe ngày hôm qua” trong những cuộc dạo chơi khắp các con đường, khu rừng, đồi núi; với chị gái Angharad của cậu, đó là những chiều đi chợ về từ thung lũng kế bên cất tiếng hát gọi nhau từ hai bên sườn đồi; với những người anh trai của cậu, đó là hầm mỏ nơi cho họ những vết bụi than in hằn măi trên người mà cậu vẫn ghen tị muốn được có nó như cha và các anh; với bà Morgan đó là ngôi nhà thân yêu mà bà chính là “trái tim” của nó như Huw gọi. Tất cả đều lại gần máy quay từ một khoảng cách xa nào đó, như thể từ xa xăm trở lại trong hồi tưởng của Huw. Họ xuất hiện theo một tŕnh tự không hề ngẫu nhiên, ngoại trừ Huw và bà Morgan vẫn ở lại thung lũng suốt 50 năm kỷ niệm của cậu, thứ tự xuất hiện của họ chính là đảo ngược thứ tự lụi tàn của từng người trong sự lụi tàn chung của thung lũng Rhondda. Chính xác hơn đây là một cuộc ngược ḍng kư ức. Góc quay mà Ford dùng để giới thiệu từng nhân vật cũng thể hiện vị trí của mỗi người trong ḷng Huw. Bố cậu bước trực diện tới khung h́nh, bởi ông là người mà Huw kính trọng nhất, từ xa nhất và như ḥa vào với cảnh trí, bởi h́nh ảnh ông tượng trưng cho những ǵ tươi đẹp nhất của thung lũng. Bà Morgan th́ ngược lại, sau khi lia tới bắt lấy khuôn mặt bà, chiếc máy quay lẩn vào trong ngôi nhà ghi lại phút giây ngóng chồng con đi làm về, ám chỉ những hy sinh thầm lặng của bà cho gia đ́nh. Chị gái Angharad và năm người anh trai đi đến từ hai phía c̣n lại chiếm trọn con tim cậu. Riêng sự xuất hiện của Maureen O’Hara, Ford dùng một góc máy hơi thấp và chéo so với hướng đi của nhân vật Angharad, dự báo một số phận đặc biệt, luôn khát khao vượt lên những định kiến của xă hội như gờ đá che chắn trước vẻ trẻ trung, tươi tắn của cô, trong sự phát triển câu chuyện.
Dù không lấy bối cảnh tại Ireland v́ phải trung thành với nguyên tác gốc, How Green Was My Valley vẫn cho ta thấy những gửi gắm của Ford về miền đất cội nguồn của ḿnh: Maureen O’Hara, Donald Crisp, Barry Fitzgerald, Sarah Allgood đều là những người gốc Ireland, và chất giọng của họ nghe có phần Ireland nhiều hơn Wales. Ta có thể coi đó là một điểm trừ của bộ phim, nhưng có sao đâu, khi tất cả đều cho ta những vai diễn để đời trong sự nghiệp của họ. Các tác phẩm của Trần Anh Hùng đâu có mất đi vẻ đẹp trong mắt người Việt chỉ v́ Trần Nữ Yên Khê không thể phát âm được tiếng Việt trau chuốt.
Tuy nhiên, lựa chọn ấy của Ford c̣n có chủ đích rơ ràng hơn: gia đ́nh Morgan mà ông muốn khắc họa trong bộ phim thực chất không phải là một gia đ́nh thợ mỏ xứ Wales, mà mang dáng dấp một gia đ́nh nông dân Ireland vốn là cái nôi nuôi dưỡng ông trưởng thành (giống Huw, Ford là con trai út trong nhà rất đông anh em[6]). Trong các diễn viên Wyler ban đầu đă chọn cho các vai quan trọng, Ford chỉ giữ lại mỗi Walter Pidgeon trong vai mục sư Gruffydd và Roddy McDowall trong vai Huw; tất cả các diễn viên c̣n lại đều được thay thế bằng những “người Ireland” mà ông yêu thích[7]. Ford cũng thêm, bớt và chỉnh sửa rất nhiều từ kịch bản gốc của Philip Dunne – biên kịch nổi tiếng bảo vệ các kịch bản của ḿnh – khiến Dunne măi về sau vẫn c̣n thù hằn với Ford[8]. Việc biến gia đ́nh Morgan thành một gia đ́nh Ireland, cộng thêm điểm nh́n từ cậu bé Huw, làm cho How Green Was My Valley vô h́nh trung trở thành một bộ phim về chính tuổi thơ của Ford. Ford cũng từng thừa nhận rằng đây là “tác phẩm mang tính tự truyện nhất” của ḿnh[9].
https://i.imgur.com/7rQj3bV.png?1
“Nhẹ nhàng thôi, bởi tôn kính nhà nguyện là bài học đầu tiên ba dạy chúng tôi.”
Câu nói nghe có vẻ như một bài học con trẻ này c̣n mang nhiều ư nghĩa hơn thế
khi bộ phim trôi về những phút cuối.
Bronwyn, người sau này sẽ trở thành chị dâu của Huw, được Ford giới thiệu bằng cảnh quay cô bước xuống từ những bậc thang đá như thể một tiên nữ giáng trần trước sự bâng khuâng, xao xuyến của Huw; càng làm tăng thêm tính h́nh ảnh cho lời dẫn chuyện của cậu sau đấy: “Tôi nghĩ lúc ấy ḿnh đă phải ḷng chị Bronwyn. Có thể trẻ con th́ biết phải ḷng phải dạ ǵ, nhưng tôi là đứa trẻ như thế đấy, và không một ai hiểu được cảm giác của tôi, trừ bản thân tôi.”
“Chị Bronwyn và anh Ivor được làm lễ cưới bởi vị mục sư mới, cha Gruffydd, người vừa tốt nghiệp đại học ở Cadiff. Đây là lần đầu tôi thấy chú ấy.” Ford rất cẩn thận với lời dẫn chuyện của ḿnh, không khi nào ông quá lạm dụng chúng, và từng câu từng chữ đều được tính toán rất kỹ lưỡng. “Đây là lần đầu tôi thấy chú ấy” chứ không phải “đây là lần đầu chị gái Angharad của tôi thấy chú ấy”, nhưng chỉ ít lâu sau khi máy quay của Arthur C. Miller chĩa đến khuôn mặt Maureen O’Hara với những cú cận cảnh của bà với Walter Pidgeon, ta hiểu rằng mục sư Gruffydd cùng với Angharad sẽ cùng nhau làm nên một câu chuyện t́nh có ư nghĩa quan trọng trong câu chuyện. Cái ǵ có thể kể được bằng những yếu tố khác, Ford không dùng lời. Và thực tế, ngoài lời dẫn chuyện của Huw, cả cảnh quay trong nhà thờ hệt như một bộ phim câm với âm nhạc là tiếng hát của những người dân xứ Wales mà về cơ bản, với ông và với những người không biết phương ngữ xứ Wales, không mang ư nghĩa về lời ca. Ford từng là một tên tuổi lớn ở thời đại phim câm dù các bộ phim ông làm trong thời kỳ này phần nhiều đă bị thất lạc hoặc không được phát hành rộng răi. Những tác phẩm được t́m thấy và phục hồi lại ngày nay vẫn được đánh giá rất cao và góp phần xây dựng nên cái nh́n hoàn chỉnh hơn về Ford. Nh́n lại lịch sử điện ảnh, ta thấy rơ rằng: những đạo diễn lớn nhất ở buổi đầu thời kỳ phim tiếng hay cả về sau đều là những người đă từng đi qua kỷ nguyên mà lời thoại chỉ có thể được chiếu thành chữ trên màn h́nh (Ozu Yasujiro, Sergei Eisenstein, Carl Theodor Dreyer, Fritz Lang, Jean Renoir, Kenji Mizoguchi, Ernst Lubitsch, v.v...). Cũng giống như những người làm ra những thước phim màu lung linh nhất đều là những người đă từng thử sức, nếu không nói là cực kỳ thành công, với hai tông màu đen – trắng (Ozu Yasujiro, Jacques Tati, Alfred Hitchcock, v.v...). Nói một cách công bằng, Ford thuộc về cả hai nhóm kể trên. Ông rất giỏi trong việc kể chuyện bằng h́nh ảnh. Mọi hành động, mọi bước đi của các nhân vật trong cảnh phim ở nhà thờ này đều có ư nghĩa hơn vạn lời thoại. Cảnh Angharad lần đầu nh́n mặt mục sư Gruffydd cũng là một trong số rất ít những lần Ford dùng close-up trong phim. Ánh sáng trong cảnh quay này được bố trí hết sức tinh tế. Đôi mắt của Maureen O’Hara như sáng rực lên khi máy quay tiến sát bà, và dưới chiếc mũ rộng vành bà đang đội làm bóng tối đổ lên khuôn mặt, ta càng thấy chúng long lanh hơn. Chuyển động của đầu bà rất nhẹ nhàng, cho thấy nét e lệ, cùng với đó là đôi mắt như ḥa nhịp với ánh sáng. Ngay khi mục sư Gruffydd bắt gặp ánh mắt Angharad, bà khẽ cúi đầu xuống, khiến cả mặt ḿnh bị phủ bởi bóng tối, nhưng thay v́ ngẩng đầu lên ngay, bà lại ngước mắt lên trước làm hai con ngươi trong bóng tối hiện lên hai chấm sáng rực rỡ; sau đó đầu bà dần trở lại như ban đầu và đôi mắt lại trở ra khỏi bóng tối. Vài ba động tác nhỏ đó cộng với bố trí ánh sáng thôi đă đủ làm ta thấy đây chính là “yêu từ ánh mắt đầu tiên”, tất nhiên là phải kể đến cả diễn xuất tuyệt vời của O’Hara và Pidgeon. Trong nhà thờ ấy không chỉ diễn ra đám cưới giữa Bronwyn với Ivor, mà cả Angharad và mục sư Gruffydd cũng như đă thành đôi với nhau, hay, mượn chữ Xuân Diệu, “ḷng anh thôi đă cưới ḷng em”. T́nh yêu với Ford lúc ban đầu chỉ đơn giản vậy thôi, nhưng không phải lúc nào nó cũng thành, như vị thẩm phán trong Judge Priest đă bộc bạch với vợ: “Con người thật kỳ lạ, luôn để mắt tới một điều ǵ đó. […] Có người trong số họ sẽ phải thất vọng”.
Ford giới thiệu tất cả những nhân vật quan trọng nhất và cả những thói quen sinh hoạt của thung lũng Rhondda, của gia đ́nh Morgan chỉ trong vẻn vẹn 10 phút phim. Ấy thế nhưng ông vẫn cho ta cảm giác như ḿnh đă quen gia đ́nh ấy, cộng đồng ấy từ rất lâu rồi. Và cũng chỉ cần đến 20 phút để ông đi đến mâu thuẫn chính trong bộ phim: việc cắt giảm lương của những người chủ mỏ và nguy cơ mất việc làm của những người thợ. Nhịp phim nhanh một cách thần kỳ, dù các t́nh tiết hầu như trôi đi khá nhịp nhàng chứ không hề hối hả, thậm chí có những cảnh phim tương đối chậm răi. Ford gần như đă bóc tách được nhịp phim với nhịp độ hành động, để tùy ư cầm trịch nó theo ư muốn của ḿnh. Và nếu để ư kỹ, Ford không thực sự mượn ḍng thời gian để kể chuyện, cả bộ phim chỉ là những mảnh ghép nối tiếp nhau của kư ức, sự việc này tiếp nối sự việc kia mà không hề có móc nối, dù bằng lời thoại hay bằng h́nh ảnh, lời dẫn. Trong cảnh phim sau khi bà Morgan đến “ba mặt một lời” với những người thợ mỏ, trên đường về bà và Huw bị ngă xuống hồ băng, ông thậm chí c̣n không hề cho biết nguyên nhân, diễn biến của hành động, mà chỉ hé lộ kết quả, một tư duy không thông thường kể cả đối với các đạo diễn ngày nay. Nói cách khác, Ford không hề tạo kịch tính trong cảnh phim này, ông đang lờ mờ lấy đây làm kịch tính cho sự việc diễn ra rất lâu sau đó là Huw có thể bước đi trở lại. Máy quay cũng đặt rất xa, và trong bóng tối, ta hầu như không thấy được chi tiết cuộc giải cứu của những người thợ mỏ cho đến khi Huw được nhấc lên; thứ hiện lên rơ nét nhất là tuyết rơi phủ kín hồ, quá đủ để cho thấy mức độ lạnh lẽo mà Huw và bà Morgan phải chịu đựng.
Trong một cảnh phim khác, hai người anh trên Huw không c̣n việc làm trong hầm mỏ, phải lên đường ra đi. Sau khi ông Morgan đọc kinh cầu nguyện cho các con, lập tức có một người đưa thư mang tin Nữ hoàng mời dàn đồng ca của ông đến hát tại cung điện. Niềm vui ngay giữa nỗi buồn, gặp gỡ ngay trong chia ly. Máy quay của Ford bắt lấy h́nh ảnh bà Morgan tựa cửa đứng buồn rầu khi chỉ vừa xong tất cả cùng mừng rỡ reo ḥ, sau đó cắt sang giàn đồng ca vừa tràn ngập tự hào, vừa chất chứa sầu muộn, để rồi khi hai người anh trai của Huw lẻn đi để không phải cầm ḷng nói lời từ biệt, nó mới lần đầu tiên trong bộ phim thực sự chuyển động dơi theo bước đi hai người. Cú máy dài hiếm hoi trong suốt hai giờ đồng hồ phim.
Đến đây, ta thấy chiếc máy quay không chỉ là con mắt mà c̣n là trái tim của nhà đạo diễn. Lần thứ hai Ford không dùng đến quan hệ nguyên nhân – kết quả là sự xuất hiện của Angharad trong nhà mục sư Gruffydd trước đám cưới của cô với con trai người chủ mỏ. Cảnh phim bắt đầu khi anh đă vào trong căn nhà vẫn chưa thắp đèn, nhưng trong bóng tối ta đă có thể thấy ngay sự hiện diện của Angharad. Ford tiếp tục để dành cận cảnh cho những t́nh huống cảm xúc dâng cao như lúc này. Tuy nhiên, khi cao trào lên đến cực độ – Angharad hôn mục sư Gruffydd – th́ ông lập tức cắt cảnh ra rất xa trong căn pḥng như cho họ một chút riêng tư đồng thời phủ lên không gian xung quanh hai người một nỗi buồn nặng trĩu.
Chuyển động đáng chú ư thứ hai của máy quay là khi Angharad bước ra khỏi nhà thờ sau đám cưới. Philip Dunne từng nghĩ Ford gặp may khi chiếc khăn voan của Maureen O’Hara gặp gió bay phấp phới tạo nên một ẩn dụ hoàn hảo về hôn nhân trái ư nguyện[10]. Chính O’Hara đă trả lời BBC vào năm 1992:
“Mọi người đều nói: ‘Ôi, Ford luck (cái may Ford). Đúng là tuyệt diệu! Đúng là hiệu nghiệm!’ Rác rưởi! Đấy không phải là ‘Ford luck’. Đấy là ba chiếc máy tạo gió được đặt bởi John Ford. Và tôi phải bước lên rồi xuống mấy bậc thang đó bao nhiêu lần trong khi ông ấy nghĩ ra cách để chiếc máy gió làm được chính xác như vậy.”[11]
Khi Angharad đă lên xe, cô ngoái lại nh́n phía nhà thờ nhưng không thấy ǵ, máy quay dừng lại. Ngay sau đấy, mục sư Gruffydd xuất hiện ở phía xa, đứng lặng người một lúc rồi cúi mặt lầm lũi bước đi. Không close-up. Kết thúc một cảnh quay kiệt xuất với những khung h́nh tựa như tranh.
Gần cuối phim, khi mục sư Gruffydd chia tay Huw sau một cuộc rủ rỉ tâm sự để rời bỏ thung lũng, ngay tức th́ một tiếng c̣i inh ỏi hú lên báo hiệu sập hầm mỏ, nơi ông Morgan vừa đi xuống lúc ban ngày (một ngày dài đến 1/6 bộ phim trải suốt từ khi Huw c̣n bé đến lúc cậu học xong ở trường quốc gia rồi xuống hầm mỏ làm việc, quăng thời gian mà Ford thậm chí c̣n không cho người xem gợi ư về độ dài chính xác), đưa tất cả các nhân vật hội ngộ lại với nhau trong một cái kết tràn đầy cảm xúc. Câu chuyện th́ đang dần khép lại đấy, nhưng thật sự chỉ đến khi Ford cho ta những h́nh ảnh về một thung lũng “xanh biết bao” trong kư ức của Huw, ta mới ngỡ rằng “à, bộ phim đi đến hồi kết rồi”. Chuyển động của phim là cái Ford hoàn toàn kiểm soát, và nó mượt mà đến nỗi cuốn người ta vào câu chuyện mà quên đi cả yếu tố thời gian, dù là thời lượng thực sự của phim hay thời gian trong phim. Không một nhân vật nào xuất hiện và được gọi tên trên màn ảnh mà không để lại một ấn tượng nhất định cho người xem. Người ta có lấy đó làm tiêu chí đánh giá một đạo diễn lớn không? Gần như chắc chắn là chưa đủ với giới phê b́nh hiện nay. Nhưng, liệu một đạo diễn không lớn có thể làm được như thế?
Thời gian là một yếu tố vô cùng mơ hồ trong How Green Was My Valley, âu cũng bởi John Ford đă nói ở ngay đầu phim: “Kỳ lạ làm sao khi trí óc có thể quên đi những thứ diễn ra chỉ mới đây thôi, nhưng lại nhớ như in những thứ đă thuộc về dĩ văng, những con người đă ra đi từ lâu. Ấy thế mà ai dám khẳng định cái ǵ là thật, cái ǵ không? Tin sao được bạn bè tôi tất thảy đă đi mất, khi giọng nói họ vẫn vang vọng bên tai tôi? Không, tôi xin khăng khăng nói không là không, bởi họ vẫn c̣n sống măi trong trí óc tôi. Chẳng có thứ hàng rào nào bao quanh thời gian đă qua cả. Ta có thể quay lại và giữ cho ḿnh những ǵ ta muốn một khi ta ghi nhớ. Thế nên tôi có thể nhắm mắt lại nơi thung lũng quê tôi hôm nay, để nó tan biến, và tôi lại thấy thung lũng như ngày bé thơ. Thật tươi xanh và trù phú đất đai.” Ford chứng minh ḿnh không chỉ nói suông. Toàn bộ phim là những mảnh ghép kư ức, nhưng một khi Huw c̣n ghi nhớ, cậu có thể làm sống lại cả quá khứ xa xôi mà chẳng cần vượt qua bất cứ một thứ “hàng rào” nào quanh thời gian đă qua cả. V́ thế Ford không dùng các mốc thời gian như một thứ vật cản đối với những kỷ niệm của Huw, ông để nó trở lại một cách rất tự nhiên và kết dính với nhau bằng một thứ ma lực mà ta khó ḷng lư giải nổi dù có cố t́nh nh́n vào những đứt đoạn trong các phân cảnh.
Đoạn kết phim, khi tất cả cùng trở về trong kư ức Huw, khoan hăy kết luận là một mô-típ sáng tạo hay không, Ford không hề có ư định tổng kết lại những ǵ từng tạo nên màu xanh cho thung lũng. Chỉ có cảnh quay bữa cơm gia đ́nh và cảnh xuất hiện của Bronwyn được Ford sử dụng lại y nguyên. Cảnh quay Huw cùng ông Morgan đi dạo quanh thung lũng được quay ở một nơi khác và dưới một góc khác, bầu trời trông xanh hơn và cảnh phim Huw đi bên mục sư Gruffydd không phải cảnh khi cậu lấy lại được bước đi của ḿnh. Angharad và các anh trai của Huw chưa từng xuất hiện trong phim với h́nh ảnh như vậy. Đây tương đối giống với cái kết của The Long Gray Line – bộ phim được Jean-Marie Straub chọn làm định nghĩa cho thứ người ta vẫn gọi là “phim thử nghiệm”[12] – khi Ford đưa các nhân vật đă đi xa trở lại với khán giả để đẩy cảm xúc lên cao độ, hay cảnh phim trong Four Sons – bộ phim câm về sự ly tán của một gia đ́nh Đức gồm một người mẹ và bốn người con trai trong Thế chiến thứ nhất – khi người mẹ c̣n lại một ḿnh trước bàn ăn, tưởng tượng cả gia đ́nh đang sum vầy. Một kiếp sống khác. Nhưng lần này, ở kiếp sống ấy, con người không chỉ hội ngộ nhau, mà c̣n có thể có được “những ǵ ḿnh muốn”. Angharad không bị chắn bởi gờ đá phía trước nữa, cô mở cánh cửa thoát ra khỏi nó như tự giải thoát cho chính bản thân ḿnh; vẫy tay chào Huw cùng mục sư Gruffydd hay hai cha con cậu từ phía xa?; Ford không giải thích, v́ dù hiểu thế nào, ta vẫn thấy thật đẹp và xúc động. Ford trực tiếp viết lại kư ức của Huw, giữ lại những ǵ xanh tươi và thay thế những ǵ đă tàn phai. Bởi chưng, “ai dám khẳng định cái ǵ là thật, cái ǵ không?” Điều này lại càng đúng khi nh́n từ góc độ một người nghệ sĩ.
‘Fordian’
How Green Was My Valley c̣n có ư nghĩa lớn hơn cả đối với Ford: nó là cột mốc quan trọng nhất trong sự nghiệp của ông. Trước bộ phim, Ford, với điện ảnh, cũng giống như cậu bé Huw trong phim, không hề có một mục tiêu rơ ràng (lại một mô-típ khác với cả Hollywood đương thời lẫn hiện đại). Ban đầu cậu muốn được đi học, nhưng khi ra trường lại muốn xuống hầm mỏ làm việc, chăm lo cho người chị dâu góa phụ, và rất lâu sau đó vẫn ở lại thung lũng cho đến thời gian bộ phim bắt đầu mà không rơ lư do, có thể là do cả mẹ cậu lẫn Bronwyn đều đă qua đời (Ford, một lần nữa, không hề giải thích). Khi được hỏi đă tới với điện ảnh như thế nào, Ford trả lời: “Bằng tàu hỏa”[13]. Câu nói tuy mỉa mai ấy cho thấy rất rơ sự vô định trong ông lúc đặt chân đến kinh đô điện ảnh. Khi theo bước anh trai ḿnh tới đây, ông không hề có ư định trở thành một đạo diễn. Suốt từ năm 1913 đến 1916, Ford – dưới nghệ danh Jack Ford – thủ vai trong các bộ phim do anh trai Francis Ford đạo diễn cùng một vai rất nhỏ trong The Birth of a Nation của D. W. Griffith và làm những công việc trợ lư trường quay. Theo Ford chia sẻ, một ngày khi đạo diễn của ông vắng mặt v́ bệnh, Ford, trong vai tṛ trợ lư đạo diễn chính, được cho cơ hội thử đạo diễn một vài phân cảnh và đă gây được ấn tượng trước Carl Laemmle, người sáng lập Universal; một bước ngoặt trong sự nghiệp điện ảnh của ông[14]. Đó là một bộ phim viễn tây. Từ ấy về sau Ford dần tạo dựng được danh tiếng cho ḿnh trong vai tṛ đạo diễn, với sở trường là những câu chuyện về miền biên giới phía Tây nước Mỹ nửa cuối thế kỷ XIX. Tuy nhiên, đây không phải là một thể loại ăn khách lúc bấy giờ. Ford cũng thử sức với nhiều thể loại phim khác và bộ phim đầu tiên đem lại tiếng tăm lớn cho ông trong giới chuyên môn là The Informer, không phải một tác phẩm viễn tây. Năm 1939, Ford làm bộ phim tiếng viễn tây đầu tiên và cũng là bộ phim đầu tiên được ông quay ở thung lũng Monument (nơi về sau đă trở thành một dấu hiệu đối với các tác phẩm thể loại này của Ford), Stagecoach. Bộ phim đạt được thành công lớn về doanh thu và là dấu hiệu phục hưng của thể loại viễn tây. Về sau đây cũng được công nhận là một trong những cách tân lớn của điện ảnh thế giới. Sau Stagecoach, Ford tiếp tục đi qua nhiều thể loại khác: tiểu sử (Young Mr. Lincoln); chính kịch, chuyển thể văn học (The Grapes of Wrath, Tobacco Road); chiến tranh (Drums Along the Mohawk, The Long Voyage Home); để rồi tạm dừng chân với How Green Was My Valley khi Mỹ bước vào Thế chiến thứ hai và ông gia nhập Hải quân làm phim tài liệu và tuyên truyền. Trong số đó, Drums Along the Mohawk, bộ phim màu đầu tiên của Ford, cũng có thể được xếp vào thể loại viễn tây nhưng không đạt được thành công quá lớn như các phim c̣n lại và dù có được quay ở miền Nam Utah nhưng thung lũng Monument không hề xuất hiện; c̣n The Grapes of Wrath và How Green Was My Valley, đều không thuộc về thể loại này, tiếp tục khẳng định tài năng của Ford với các giải thưởng quan trọng. How Green Was My Valley bắt đầu công chiếu chỉ một ngày trước khi Mỹ gia nhập phe Đồng Minh trong một cuộc chiến c̣n tiếp tục kéo dài 4 năm sau đó. Chính v́ thế mà phim kết thúc bằng một tương lai tăm tối và vô định. Ford, ngày ấy 47 tuổi, bỏ lại gần “50 năm trời kỷ niệm” của chính ḿnh, khoác lên bộ quân khục, ra đi làm phim về cuộc chiến đấu cho ḥa b́nh. Nếu ông phải bỏ mạng ở bên kia đại dương, có thể đây sẽ là tác phẩm cuối cùng trong sự nghiệp của ông. Một trang tiểu sử khép lại, một chương mới của cuộc đời mở ra.
Sau chiến tranh, Ford quay lại làm phim điện ảnh và bắt đầu với vai tṛ sản xuất. Từ ấy ông có nhiều quyền quyết định hơn đối với sản phẩm ḿnh làm ra, và thế giới của Ford bắt đầu hiện lên rất rơ ràng. Những bộ phim mà về sau ta vẫn nhớ tới Ford đều ra đời trong thời kỳ này: phim quân đội và viễn tây, hay cả những bộ phim về đất nước Ireland, con người Ireland. Đó không phải những đề tài mới, nhưng sau chiến tranh, Ford không ngần ngại lặp đi lặp lại chúng. Tần suất sử dụng lại các diễn viên yêu thích của ông cũng tăng lên đáng kể, và bắt đầu cho ta cảm giác rằng đó chỉ là những nhân vật quay lại từ những câu chuyện trước. Thứ duy nhất không c̣n nữa ở Ford là các giải thưởng lớn. Nhưng, xét cho cùng, liệu đó có phải điều ông thực sự quan tâm? Nếu có thứ ǵ khiến Ford tự hào th́ đó chính là bộ sưu tập huân chương đáng nể ông có được khi phục vụ quân ngũ kia.
How Green Was My Valley, ở một góc độ khác, chính là gạch nối giữa hai thời kỳ trong sự nghiệp của Ford. Nó mở cửa đón ta vào thế giới của ông, và chứa đựng rất nhiều yếu tố cấu thành thế giới ấy. Nếu ta coi tất cả các bộ phim của Ford như một tác phẩm lớn duy nhất th́ chắc chắn How Green Was My Valley chính là chất keo kết dính chúng lại với nhau.
Cái tên How Green Was My Valley là khởi đầu cho một chuỗi những bộ phim với nhan đề ở th́ quá khứ của Ford: They Were Expendable (theo tư duy thông thường hẳn sẽ là They Are Expendable, hay…The Expendables), She Wore a Yellow Ribbon (bài hát diễu hành của Kỵ binh Mỹ Round Her Neck She Wears a Yeller Ribbon đă được sửa lời và đổi tên lại thành She Wore a Yellow Ribbon cho bộ phim), Two Rode Together và The Man Who Shot Liberty Valance. Nó thể hiện một sự đối nghịch hoàn toàn giữa hiện tại với quá khứ, đồng thời cũng là cơ sở đầu tiên của cái xa trong phim.
Thứ dễ dàng đập ngay vào mắt người xem khi đến với bộ phim đó chính là sự ngút ngàn của cảnh vật nơi thung lũng Rhondda. Nó vượt xa những ǵ người ta có thể kỳ vọng với khung h́nh 4:3. Ford nổi tiếng với việc dùng những góc máy rộng trong các bộ phim viễn tây. Ở How Green Was My Valley nó đă hoàn toàn đạt đến độ “chín” nhất. Stagecoach chưa thể làm được điều đó và có lẽ phải đến khi VistaVision xuất hiện ta mới lại được chiêm ngưỡng lần nữa (trong The Searchers, 15 năm sau).
Ford là con người của những truyền thống cũ. Đó là điều có thể dễ dàng quan sát qua lối hành xử của các nhân vật. Nhưng không chỉ có thế, các bộ phim của Ford c̣n là tập hợp của những nghi thức: nghi thức đọc kinh cầu nguyện cho người đă mất, nghi thức diễu hành của những người lính, nghi thức hát thổ ngữ của người da đỏ, hay thậm chí là nghi thức khiêu vũ. Trong How Green Was My Valley, đó chính là ca hát, v́ theo như lời Huw, “người dân quê tôi coi ca hát như thể mắt nh́n”.
Một trong những thể hiện khác của truyền thống cũ trong các tác phẩm của Ford là chiếc bàn ăn. Bàn ăn của Ford luôn là nơi quây quần của ít nhất từ hai thế hệ trở lên. Nó như một sự đối nghịch với thế giới rộng lớn, hoang dă bên ngoài mà ông thường khắc họa trong các tác phẩm viễn tây (đỉnh điểm là The Searchers), cho thấy khát vọng về mái ấm gia đ́nh Ford không có cơ may được tận hưởng. Trong How Green Was My Valley, chiếc bàn ăn xuất hiện hai lần (nếu không kể ở kết thúc là sự lặp lại của lần xuất hiện đầu). Lần thứ nhất, Ford dùng chiếc bàn ăn để giới thiệu gia đ́nh Morgan. Lư do quan trọng nhất khiến Ford có thể cho ta cảm giác thân quen đối với gia đ́nh này rất nhanh thực ra chính là bữa cơm ấy. Nó cho thấy sự kết nối của các thành viên, vai vế của từng người và những phép tắc cũng như lối xử sự trong nhà. Điều tương tự cũng được Ford thực hiện với gia đ́nh Edwards trong The Searchers. Tuy nhiên, trong How Green Was My Valley, chiếc bàn ăn c̣n xuất hiện lần thứ hai, khi những xung đột bắt đầu nảy sinh. Ông Morgan là một người mang tư tưởng cũ, không tin vào sự h́nh thành của một “công đoàn” bảo vệ quyền lợi cho những người thợ trước việc cắt giảm lương của các chủ mỏ. Ông không cho phép con cái của ḿnh bàn chuyện này trong bữa ăn và coi đó như một hành động đi ngược với khuôn phép của gia đ́nh. Chiếc bàn ăn đi từ chỗ có tôn ti, trật tự với người cha ngồi đầu trở thành hỗn loạn khi từng người con trai trên Huw lần lượt đứng dậy, rời bàn ăn và dọn đồ đi khỏi nhà trong sự lúng túng của hai người đàn bà, con gái. Ford khắc họa xung đột bằng những cú cắt cảnh nhanh hơn cả lần đầu lẫn trong The Searchers, và dùng nhiều hơn những khung h́nh cận trung (medium close-up) để cô lập từng thành viên với nhau trên màn ảnh (với bữa ăn thứ nhất, Ford chỉ dùng phương pháp này với Huw khi cậu chót ngây ngô “phá luật”). Bữa cơm bị gián đoạn, gia đ́nh bắt đầu xuất hiện những rạn nứt, đổ vỡ, là khởi điểm cho những bi kịch xảy ra ở phần sau câu chuyện.
Hơn cả một ẩn dụ về mái ấm gia đ́nh, bàn ăn trong phim của Ford c̣n là nơi phơi bày tất cả quan niệm, tư tưởng và truyền thống văn hóa. Trong 7 Women – lời chia tay đầy phẫn nộ của Ford đối với điện ảnh, khi cả 7 người phụ nữ cùng ngồi vào bàn dùng bữa, từng người lần lượt bộc lộ rơ nét bản thân ḿnh qua những cử chỉ và việc tuân thủ phép tắc trên bàn ăn: cầu nguyện, không uống rượu, hút thuốc trong khi ăn. Với How Green Was My Valley, đây là nơi hội tụ hai thế hệ trong gia đ́nh, nhưng cũng là nơi mà hai truyền thống cũ và mới chung đụng rồi nảy sinh mâu thuẫn. Ford rất giống với Ozu ở những giao thoa của nhiều thế hệ, văn hóa, dù với Ozu, nó đậm nét hơn và mang tính thời đại hơn.
Trong những người phụ nữ của gia đ́nh Morgan cũng xuất hiện những khác biệt về tư tưởng. Angharad là mẫu phụ nữ hiện đại, đôi khi có những thôi thúc vượt ra khỏi ngôi nhà, khác với bà Morgan hay Bronwyn là những người vợ, người mẹ truyền thống luôn gắn chặt bản thân ḿnh với tổ ấm gia đ́nh. Dường như Ford quan niệm thế giới bên ngoài là của những người đàn ông, c̣n bên trong ngôi nhà là của những người phụ nữ. Thực tế, người phụ nữ mới là người chủ của gia đ́nh, chứ không phải người đàn ông: “Một đường đến chỗ các anh Owen và Gwil, xuống tới Cape Town chỗ chị Angharad, sang Canada chỗ anh lanto, rồi xuống đây chỗ anh Davy ở New Zealand. Và má là ngôi sao, soi sáng họ từ ngôi nhà này, suốt dọc các lục địa và đại dương” (lời của Huw). Khi Angharad nói câu “trong nhà nguyện anh là vua, nhưng trong căn bếp nhà em th́ em là hoàng hậu”, mục sư Gruffydd đă đáp lại: “Đi tới đâu em cũng sẽ là hoàng hậu”. Thậm chí khi thấy anh không tiến tới trong mối quan hệ giữa hai người, Angharad c̣n chủ động t́m đến anh để hỏi rơ lư do, v́ cô không cam chịu đứng nh́n hạnh phúc vuột mất. Một ẩn dụ cho sự khác biệt trong tư tưởng của phái nữ ở gia đ́nh Morgan chính là cảnh phim ngay sau khi ông Morgan qua đời dưới hầm mỏ. Ở bên trên, bà Morgan ngay lập tức cảm thấy linh hồn của ông và con trai Ivor đến bên ḿnh, Bronwyn cũng đă lờ mờ thấy được sự hiện diện của những người đă mất, nhưng Angharad th́ không.
Cảm thức về tâm linh chính là một biểu hiện nữa của truyền thống xưa (và cũng là truyền thống chủ đạo) trong thế giới của Ford. Với ông, cái chết không phải là kết thúc. Ford rất hay để cho các nhân vật của ḿnh chuyện tṛ với linh hồn người đă mất. Trong Fort Apache, viên đại úy Kirby York nói với các nhà báo đến phỏng vấn về những người lính đă hy sinh mà như thủ thỉ với chính ḿnh: “Họ không bị lăng quên bởi họ chưa chết đi. Họ vẫn đang sống, ngay ngoài kia. Collingwood và những người khác. Và họ vẫn sẽ c̣n sống chừng nào trung đoàn c̣n tồn tại. Lương 13 đô một tháng. Ăn uống kham khổ. Có khi phải ăn thịt ngựa trước khi chiến dịch này kết thúc. Đôi co v́ bài bạc hay uưt-xki rẻ tiền nhưng sẻ chia giọt nước cuối cùng trong bi-đông. Những khuôn mặt có thể đổi khác, hay cả họ tên, nhưng họ vẫn ở đó. Họ là trung đoàn này.” Hay như lời dẫn chuyện đáng nhớ nhất của Huw Morgan: “Những người như ba tôi không bao giờ mất đi. Họ vẫn đó bên tôi, sống động trong kư ức như bằng xương bằng thịt, thương yêu và được thương yêu măi măi. Thung lũng của tôi ngày ấy xanh biết bao.”
Một điểm dễ nhận thấy trong cách thức Ford kiến tạo nên thế giới của ḿnh là ông thường xuyên đem các nhân vật cũ trở lại. Ở cấp độ thấp là sử dụng lại một diễn viên cho một kiểu vai diễn, c̣n cấp ở độ cao hơn là trực tiếp lặp lại nhân vật đó với cùng nhân thân hay cả danh tính. Nhân vật thầy trợ tế Parry trong How Green Was My Valley là nhân vật mục sư Rosenkrantz trong Drums Along the Mohawk ở thái cực hoàn toàn trái ngược, đều được thủ vai bởi Arthur Shields. Eve March trong vai người phụ nữ sinh con ngoài giá thú bị luận tội trong nhà thờ c̣n trở lại trong The Sun Shines Bright – kiệt tác mà Ford thừa nhận làm cho bản thân ḿnh[15] – dưới cái tên khác nhưng cùng mang một số phận bị xă hội hắt hủi. The Sun Shines Bright lại chính là một sự lặp lại của Judge Priest với thẩm phán Priest (kiêm cả chức vụ mục sư) và Jeff Poindexter cùng xuất hiện trong cả hai phim, trong đó Jeff Poindexter (Stepin Fetchit) không hề có sự khác biệt. Nếu Will Rogers c̣n sống đến năm 1953 hẳn ông cũng sẽ được Ford chọn lại cho vai diễn này, một diễn viên kiệt xuất trong một bộ phim kiệt xuất. Ở The Sun Shines Bright, Ford thể hiện khát vọng công b́nh của ḿnh với nhân vật của Eve March bằng cách cho bà một nhân cách đáng quư và sự tôn trọng đến từ người đứng đầu thị trấn khi vị thẩm phán này chấp nhận cùng bà đứng ra tổ chức đám tang cho một người phụ nữ đáng thương khác, với lễ diễu hành khắp các đường phố trong ngày bầu cử, một điều mà bà đă không được hưởng khi sống trong thung lũng Rhondda ở How Green Was My Valley.
Có thể có nhiều lư do khiến Huw không muốn rời bỏ thung lũng Rhondda, nhưng xét trên quan điểm duy tâm, giữa cậu với nơi đây có một mối quan hệ vô h́nh mà rộng ra với Ford là mối ràng buộc với đất. Ford vốn có xuất thân nhà nông, và trước How Green Was My Valley ông đă làm nhiều bộ phim về những con người nhất mực bám lấy quê hương, bám lấy mảnh đất của tổ tiên như những người nông dân ở Oklahoma trong The Grapes of Wrath, hai ông bà Jeeter và Ada Lester trong Tobacco Road, hay bà Mc Klennar khi người da đỏ đến vẫn không chịu rời ngôi nhà của người chồng quá cố trong Drums Along the Mohawk. Trong một bộ phim về cuộc đổ xô t́m vàng ở Dakota như 3 Bad Men, Ford lại để cho một mục sư nói câu: “Hăy giữ lấy điếu cày! Các vị sẽ t́m thấy của cải thực sự của vùng miền này ở trong đất!” Ngôn ngữ trong phim của Ford hầu hết cũng rất quê mùa, như lời ăn tiếng nói của những người nông dân. “Thứ đầu tiên tôi học được trong chính trị là khi nào th́ nói ‘ain’t’”, thẩm phán Priest nhận xét. Những người thủy thủ Ireland trên con tàu SS Glencairn trong The Long Voyage Home c̣n thấy ngạc nhiên khi anh chàng Smitty Smith nói tiếng Anh quá chuẩn và tưởng lầm là gián điệp Đức. Người ta thường cho rằng Ford là đạo diễn Mỹ yêu nước nhất với hơn 140 bộ phim trải dài hơn 180 năm từ cuộc chiến giành độc lập đến những năm ‘50, nhưng ḷng yêu nước ấy, chẳng phải, xét cho cùng, bắt nguồn từ ḷng yêu quê hương sứ xở sao?
Nh́n bề ngoài, How Green Was My Valley là một bộ phim về những đổi thay trong gia đ́nh, đời sống cộng đồng của một thung lũng miền quê xứ Wales. Nhưng bên trong, nó mang nhiều “chất” Ireland (không chỉ đơn thuần nằm ở giọng nói của các diễn viên) hơn hẳn những tác phẩm không lấy bối cảnh tại đất nước này trước đó của Ford. Thậm chí đôi khi Ford c̣n đi quá khuôn khổ của một bộ phim chuyển thể từ cuốn tiểu thuyết về xứ Wales. Không lâu sau đám cưới của Bronwyn và Ivor là màn Donald Crisp hát một bài hát uống rượu của người dân Ireland, khiến Philip Dunne hết sức ngỡ ngàng; Dunne cũng rất không hài ḷng trong cảnh bà Morgan cầm xô nước dội thẳng lên đầu ông Morgan trong khi ông và các anh của Huw đang cọ rửa sau khi từ mỏ than về, hay cảnh con trai người chủ mỏ đến hỏi cưới Angharad, khi yếu tố hài hước bị đẩy lên hơi quá, làm mất đi tính nền nếp trong văn hóa của người dân xứ Wales[16]. Tuy nhiên, với người Ireland, điều đó hoàn toàn không khiến cho cảnh phim trở nên lố bịch. Vả lại, với rất nhiều bi kịch xảy đến dồn dập, việc cân bằng giữa bi và hài là điều thực sự cần thiết.
Ở các bộ phim khác ta sẽ thấy h́nh ảnh một người gốc Ireland nhổ nước bọt vào ḷng bàn tay trước khi bắt tay một người đồng hương khác, như một biểu hiện của t́nh bằng hữu, liên tục được Ford sử dụng. The Long Voyage Home có thể là chuyến hành tŕnh trở về quê hương Thụy Điển của chàng trai trẻ Olsen nhưng nó cũng là chuyến hành tŕnh không có hồi kết của năm người thủy thủ Ireland c̣n lại. Với Olsen, đó là the long voyage home, nhưng với những nhân vật khác, đó chỉ đơn thuần là the long voyage.
Trong cảnh phim ông bà Morgan tiễn hai người con cả của ḿnh rời bỏ thung lũng, Ford một lần nữa phác họa một thứ nghi thức khác, âm thầm hơn; lần này là một nghi thức mang đậm tinh thần Ireland. Người con trai dịu dàng tới ôm lấy mẹ rồi từ từ d́u bà ngồi xuống chiếc ghế đu đưa, và khi người cha bắt đầu đọc bài Thánh Thi 23, một người con đi tới quỳ xuống chân mẹ, người c̣n lại vuốt mắt mẹ nhắm lại và đỡ bà ngả lưng vào ghế. Cảnh phim này khá giống với cảnh hai người con tạm biệt mẹ ra chiến trường trong Four Sons. Từng cử động, từng bước đi hệt như một điệu vũ cổ điển hết sức nhẹ nhàng, tinh tế.
Ford rất yêu thích những màn khiêu vũ, hầu hết các bộ phim của ông đều có cảnh những cặp đôi khiêu vũ dưới tiếng nhạc du dương dù là giữa xa mạc hoang sơ như trong Wagon Master hay giữa ṿng vây kẻ thù như trong Wee Willie Winkie. Người ta hoàn toàn có thể t́m kiếm trong các tác phẩm của Ford những điệu vũ hệt như t́m kiếm trong các bộ phim của Alfred Hitchcock cameo của vị đạo diễn. Ở How Green Was My Valley, Ford tối giản hóa màn khiêu vũ của ḿnh, nhưng phần nào lại khiến nó trở nên duyên dáng hơn cả. Khiêu vũ, với Ford, là nghi thức chung của những người đang yêu, bất kể đó là t́nh yêu ǵ.
Khi đă nhập tâm vào thế giới điện ảnh của Ford, ta sẽ bắt đầu nhận thấy thậm chí cả yếu tố thể loại với ông cũng trở nên rất lỏng lẻo. Những bộ phim có vẻ lạc loài như The Informer (nơi Ford thể hiện những ảnh hưởng từ chủ nghĩa Biểu hiện Đức) hay Mary of Scotland đều thuộc về nửa đầu sự nghiệp của ông. C̣n lại tất cả cùng đứng chung sẽ cho thấy, trích dẫn Welles, “tầm nh́n của một người” về toàn bộ thế giới. Phim của Ford có những người lính dũng cảm, chuyên nghiệp, ra chiến trường không một chút sợ hăi, đau đớn không hề gào thét, nhưng cũng có những dân thường được huy động ở địa phương khi có chiến tranh nổ ra, ngày trở về run rẩy trong chiếc chăn quấn quanh người sau cơn mưa tầm tă kể lại cái thảm khốc lần đầu tiên được chứng kiến trong đời. Phim của ông có những người phụ nữ tiết hạnh, nhưng cũng có những kẻ lầm lỡ; có những người mẹ, người vợ truyền thống, thùy mị nết na, hy sinh tất cả bản thân ḿnh v́ chồng con, nhưng cũng có những người đàn bà sẵn sàng cầm súng lên khi quân thù tới nơi, hay những người con gái đi ngược lại các quan niệm xưa, mang tư tưởng nữ quyền, luôn khát khao được sống, được yêu hết ḿnh (hội tụ gần như đầy đủ ở Angharad trong How Green Was My Valley). Nếu ta nghĩ rằng cái kết của The Searchers có vẻ đơn điệu và dễ đoán, không thể hiện được cái hoang dại của miền viễn tây, hăy tự t́m cho ḿnh câu trả lời trong Two Rode Together. Nếu ta coi Fort Apache là thông điệp của Ford rằng kỷ luật quân đội quan trọng hơn bất cứ cá nhân nào, ông có cho ta thông điệp khác trong Cheyenne Autumn – miền đất của những chàng cao bồi qua con mắt người da đỏ. C̣n với những ai luôn tin rằng Ford là kẻ “ngây thơ” trong tôn giáo, hăy cho họ xem cảnh mục sư Gruffydd thuyết giáo trong phần cuối How Green Was My Valley. Nếu có một đạo diễn Mỹ nào thực sự là chuyên gia về Kinh Thánh ở thời kỳ này, đó chỉ có thể là John Ford. Không phải ngẫu nhiên mà Ingmar Bergman cũng từng gọi Ford là “đạo diễn xuất sắc nhất thế giới”[17]. Sáo ṃn là thứ không tồn tại trong thế giới của Ford, v́ thế giới của ông có tất cả. “Chiến thắng trong chiến bại” (Victory in defeat) không phải là một công thức, nó là một lư tưởng. Những người chỉ xem vài ba tác phẩm như François Truffaut (khi c̣n là nhà phê b́nh trên tạp chí Cahiers du Cinéma) có thể cho rằng Ford ở thập niên ‘50 mang những dấu hiệu “lăo suy và lặp lại”[18], c̣n những người thật sự hiểu Ford như Welles th́ chỉ đơn giản nói: “Ford biết trái đất được tạo thành từ những ǵ”[19].
Bộ phim xuất sắc nhất của năm 1941?
Lịch sử chưa bao giờ là công bằng. Môn nghệ thuật có tuổi đời trẻ như điện ảnh cũng không phải ngoại lệ. How Green Was My Valley ra đời vào năm 1941 – một năm không hẳn là huy hoàng nhất của điện ảnh, nhưng lại là năm một tượng đài vời vợi của nó xuất hiện: Citizen Kane. Năm 1941 ấy, cả John Ford và Orson Welles đều trở thành nạn nhân của lịch sử. Tất cả các giải thưởng mà How Green nhận được đều bị coi là không xứng đáng. C̣n Welles măi về sau chỉ được người ta nhắc đến nhiều nhất như “đạo diễn đă làm ra Citizen Kane”.
Một điều có thể khẳng định chắc chắn: Citizen Kane là bộ phim của các đạo diễn. Theo Angelopoulos từng nói: “Những ảnh hưởng rơ ràng mà tôi thừa nhận chỉ có Orson Welles, v́ việc sử dụng plan-séquence (cú máy dài chứa đựng toàn bộ một cảnh, thường được biết đến trong tiếng Anh dưới thuật ngữ ‘sequence shot’) và deep-focus (lấy nét sâu), cùng với Mizoguchi, v́ việc sử dụng thời gian và không gian ngoài tầm máy quay.”[20] Ozu, trong những ngày ở Singapore và có cơ hội xem nhiều phim Mỹ (bao gồm cả How Green lẫn Kane), cũng trầm trồ trước kỹ thuật của Welles; trong khi Ford chỉ được khen “tự nhiên”[21].
Thế nhưng, Kane có thật sự là đỉnh cao của Orson Welles? Có lẽ c̣n nhiều cái tên đáng được cân nhắc hơn cho vị trí đó: Othello, Chimes at Midnight (trong các tác phẩm chuyển thể từ truyện ngắn và kịch của Shakespeare, Welles tỏ ra vượt trội hơn hẳn người đồng nghiệp Laurence Olivier), F for Fake, hay đặc biệt là The Magnificent Ambersons, nếu nó không bị RKO dựng lại.
Những cách tân của Welles trong Citizen Kane là không thể bàn căi. Tuy nhiên How Green Was My Valley, ở mức độ thấp hơn, cũng hội tụ đầy đủ những yếu tố kỹ thuật mà người ta thường nhớ đến trong Kane. Giới nghiên cứu điện ảnh vẫn hiểu rơ Welles cùng với Gregg Toland (quay phim của Kane) không phải những người đầu tiên sử dụng deep-focus. F.W. Murnau, Jean Renoir đều đă biết đến kỹ thuật này từ rất sớm. Trước Kane, Ford cùng Bert Glennon là những người thành công hơn cả trong việc áp dụng nó, với Stagecoach. Khi ấy, deep-focus chưa đạt đến độ hoàn hảo như trong Kane. Bản thân Toland trước khi hợp tác với Welles cũng đă cùng Ford thực hiện The Grapes of Wrath và The Long Voyage Home – một điển h́nh khác của việc sử dụng deep-focus thời “tiền-Kane”. Ở How Green, Arthur Miller tiếp bước Glennon tạo nên những khung h́nh có chiều sâu tuyệt vời, nhất là ở các góc máy rộng khi ta có thể dễ dàng thấy toàn cảnh thung lũng với hậu cảnh trải dài đến vô tận. Một vài ví dụ về deep-focus dưới ống kính của Miller:
Không có ǵ đáng ngạc nhiên khi người ta gắn công trạng cho Welles và Toland trong việc hoàn thiện deep-focus, nhưng tất cả những khung h́nh trên đều được quay trực tiếp bằng máy quay, không sử dụng thêm hiệu ứng đặc biệt nào – một điều rất đáng nể mà chắc chắn không có ở Kane.
Bước đột phá lớn khác của Welles trong Citizen Kane là việc sử dụng những chiếc trần nhà cộng với góc máy thấp để tạo cho người xem cảm giác thật sự đang ở trong pḥng, đồng thời tăng hiệu quả trong việc bố trí ánh sáng. Nh́n nhận một cách thẳng thắn, đây hoàn toàn là sáng tạo của Ford. Từ năm 1939 đến 1941, trần nhà đă được Ford sử dụng trong
Stagecoach:
Drums Along the Mohawk:
The Long Voyage Home:
và nhiều nhất là trong How Green Was My Valley:
Nếu xem How Green trước Citizen Kane – điều mà thời nay không mấy ai làm – chắc không ít người sẽ nghĩ Welles bê nguyên xi ư tưởng này từ đó sang. Trên thực tế, chính Welles cũng đă thừa nhận ông coi Stagecoach là “cuốn sách giáo khoa” về phim của ḿnh và đă xem đi xem lại nó 40 lần trong thời gian thực hiện Kane[22]. V́ thế có thể cho rằng Welles học những chiếc trần từ Ford. Chỉ có điều chúng chưa từng xuất hiện trực diện trong phim của Ford như ở Kane. Những chiếc trần của Welles đ̣i hỏi nhiều phương thức kỹ thuật hơn của Ford, nhưng ở How Green trần nhà lại tạo một hiệu quả nghệ thuật đặc biệt hơn trong việc bố trí ánh sáng. Bên trong ngôi nhà gia đ́nh Morgan, ánh sáng từ hậu cảnh đi qua cửa sổ vào ban ngày đập lên trần tạo nên những bóng cây hay bóng người di chuyển. Bóng đổ phía trên nhiều hơn dưới sàn nhà, đặc biệt sống động khi máy quay thường được đặt ở tầm mắt của Huw. Khi thời gian trong phim ngả dần về muộn th́ ánh sáng chiếu xiên góc và đập xuống sàn, khiến căn pḥng trở nên tăm tối. Ford để những cảnh quay này cho phần sau của phim khi “bóng đen” dần phủ lên gia đ́nh Morgan và các nhân vật dần trở nên bất động trong chính ngôi nhà ḿnh. Lúc này chiếc cửa chính sẽ phát huy tác dụng tạo sự đối lập giữa bên trong và bên ngoài. Cảnh phim Huw lần đầu đến trường học cũng sử dụng thủ pháp đó, duy nhất có một điểm khác biệt là cửa sổ không hề xuất hiện, khiến không gian càng trở nên u ám. Những ô cửa sổ đóng vai tṛ như những tấm lọc ánh sáng vào trong căn nhà, tạo nên tông màu cảm xúc cho các khung cảnh. Nhưng bất kể hướng ánh sáng là thế nào th́ trần nhà vẫn cho ta một cảm giác tương đối ấm áp, một khi các thành viên trong gia đ́nh vẫn c̣n bên nhau. Ở lớp học của Huw, trần nhà được giả định ở một vị trí khá cao, không xuất hiện trong khung h́nh và ánh sáng qua cửa sổ đập vào tường tạo nên những chiếc bóng dài, gợi lên một khung cảnh lạnh lẽo. Đây cũng chính là nơi mà Huw phải chịu đựng một người thầy giáo tàn ác coi thường xuất thân của cậu, phần nào lư giải nguyên nhân v́ sao cậu không muốn học tiếp lên cao mà “đem trí óc xuống hầm mỏ” như lời cha cậu. Nếu để ư kỹ ta có thể thấy hướng nguồn sáng không thật sự hợp lư, nhưng nó cho ta cảm giác đang ở giữa thiên nhiên dù tất cả chỉ là trong trường quay, và trên hết, tạo hiệu quả thị giác rất lớn, nhất là khi bộ phim được quay với tông màu đen trắng tương phản cao như vậy.
Cách bố trí ánh sáng tương tự 2 năm sau lại được Miller sử dụng cho The Song of Bernadette của Henry King, và tiếp tục đem lại thành công cho ông với các giải thưởng. Dù vậy, đến ngày nay Gregg Toland mới là nhà quay phim nổi tiếng nhất của thời đại ông và Citizen Kane cũng là bộ phim mà tất cả những người làm về điện ảnh đều biết đến. Kane trong nhận thức của mọi người là một đối tượng hoàn hảo để mổ xẻ, phân tích về phương diện cấu trúc (quay phim, dựng phim, lối kể chuyện, v.v...) của một tác phẩm điện ảnh. Nó thậm chí c̣n được coi là một bước nhảy vọt về kỹ thuật của bộ môn nghệ thuật thứ bảy. Sự thật dường như không phải vậy. Welles đúng hơn chỉ đem tất cả tinh hoa của những người đi trước hội tụ lại và biến nó thành phong cách của riêng ḿnh, gây ảnh hưởng lớn lên các thế hệ đạo diễn sau. Một khi hiểu được điều này ta mới có thể thực sự hiểu Kane, hiểu Welles và hiểu điện ảnh.
How Green Was My Valley, ngược lại, không gây ấn tượng quá sâu sắc về mặt kỹ thuật, cũng không cho người ta được bài học ǵ mấy về cách làm phim, nhưng nó hoàn toàn chạm tới cái đúng. Welles chắc chắn hiểu rơ kỹ thuật làm phim của ḿnh siêu việt đến thế nào. C̣n Ford? Rất khó để nói. Có lẽ với ông mọi thứ cần phải ở đúng chỗ của nó, máy quay phải được đặt đúng vị trí, một cú máy cần đủ dài nhưng không được đi đến mức ḷe loẹt và làm quá, câu thoại này cần được nói ra, chỗ kia cần im lặng, cái này cần kể, cái kia không. Tất cả chỉ nằm ở cảm giác, nhưng đó là cảm giác của sự hoàn hảo, như Ford đă từng dặn Steven Spielberg: “Khi cậu có thể đi đến kết luận rằng đặt đường chân trời ở phía dưới khung h́nh hoặc phía trên khung h́nh tốt hơn hẳn đặt đường chân trời ngay giữa khung h́nh th́ có thể một ngày cậu sẽ trở thành một người làm phim giỏi.”[23] Người nghệ sĩ là ǵ nếu thiếu đi thứ gọi là cảm giác? Và cả đời ông cũng chỉ theo đuổi cái đúng ấy thôi. Ford là một trong những người đi đầu trong việc sử dụng location shooting và cũng là người tiếp xúc với phim màu khá sớm ở Hollywood. Tại thung lũng Monument, Ford đă làm nên những bộ phim màu viễn tây đẹp nhất lịch sử điện ảnh như She Wore a Yellow Ribbon, The Searchers, Sergeant Rutledge, Cheyenne Autumn. Tuy nhiên xen giữa những bộ phim màu vẫn có những tác phẩm đen trắng thậm chí c̣n lấn át hơn như Rio Grande, Wagon Master, The Last Hurrah hay đặc biệt là The Sun Shines Bright. Năm 1962, khi David Lean, dưới cảm hứng từ The Searchers và 3 Godfathers, làm ra Lawrence of Arabia khiến cả thế giới lác mắt th́ Ford lại nhất quyết quay The Man Who Shot Liberty Valance bằng tông màu đen trắng và sử dụng trường quay (sound stage) của Paramount. Kết quả là tác phẩm viễn tây (có lẽ là) xuất sắc nhất mọi thời đại (chí ít cũng sánh ngang với Stagecoach hay My Darling Clementine, đều là những bộ phim đen trắng) giữa kỷ nguyên mà người ta đang chạy đua về kỹ thuật. Ford luôn biết cần chọn ǵ cho một bộ phim. Ông không bao giờ theo đuổi cái đẹp trước mắt. Phim của ông không bao giờ cố gây ấn tượng với người ta rằng nó lung linh, nó vĩ đại. Nó cho ta cảm giác rằng chỉ có một cách duy nhất để thể hiện trên màn ảnh: cách của Ford. Ford coi những yếu tố kỹ thuật như một h́nh thức bổ trợ cho việc kể chuyện, và sẵn sàng hy sinh thành tích v́ nghệ thuật; ông không bao giờ đưa hẳn cái trần lên trước mắt người xem chỉ để cho họ thấy đó là một căn pḥng.
How Green Was My Valley chưa bao giờ được coi là một tác phẩm vĩ đại. Nó kẹt giữa định kiến về một bộ phim ủy mị sướt mướt và một thất bại điển h́nh của các giải thưởng trong việc công nhận ứng cử viên xứng đáng. Có lẽ Ford trong mắt nhiều người cũng vậy: sở trường của ông là phim viễn tây vốn từ khi ra đời đến nay không được nhiều người coi là một ḍng phim “nghiêm túc” (khá giống với ḍng phim siêu anh hùng ngày nay). Chất thơ trong phim của Ford có lẽ c̣n thua xa về vẻ hào nhoáng với những Federico Fellini, Andrei Tarkovsky, Ingmar Bergman, v.v... Bản thân Ford cũng luôn coi ḿnh là một người làm phim v́ mục đích giải trí và thương mại nhiều hơn là nghệ thuật. Nhưng đúng hơn, ta nên nh́n nhận theo hướng: ông không phân biệt những người xem phim đại chúng với giới chuyên môn. Chỉ có một đối tượng khán giả đối với Ford: những người đến rạp. Từng có những nhà nghiên cứu điện ảnh lỗi lạc coi How Green Was My Valley là một trong những bộ phim lớn nhất Mỹ và thế giới từng làm ra, nhưng luôn lắc đầu khi nghĩ đến việc phân tích nó v́, đơn giản, đó là điều không thể. Trong các lớp học điện ảnh người ta sẽ nghiên cứu những chi tiết dù là nhỏ nhặt nhất trong bất kỳ một bộ phim nào của Hitchcock, nhưng Ford th́ chẳng mấy khi có mặt. Không thể thuyết phục ai đó rằng How Green là một tác phẩm vĩ đại, tự người xem sẽ có cho ḿnh những suy nghĩ và cảm nhận riêng sau khi xem phim. Bằng việc coi thường những bài phỏng vấn và, do đó, cả thiên tài của ḿnh, Ford chặn đứng tất cả những suy xét có thể có đối với các tác phẩm của ông. How Green dường như là sự cụ thể hóa tâm nguyện đó của Ford trên màn ảnh. Nó mang một trong những yếu tố quan trọng nhất của một nghệ thuật lớn: kháng lại cả sự b́nh luận, đánh giá.
The Magnificent Ambersons được bấm máy ngay ngày How Green Was My Valley ra rạp và Welles tiếp tục thể hiện ḿnh là một khán giả của Ford khi đưa cảnh những bà giúp việc ngồi lê đôi mách vào ngay đầu phim, cùng cuộc tṛ chuyện dưới gốc cây giữa Eugene Morgan và Isabel Amberson gợi nhắc tới bước ngoặt lớn trong cuộc đời Huw khi cậu và mục sư Gruffydd ở trên đồi (có lẽ sẽ rơ ràng hơn nếu không có sự can thiệp của RKO).
Ngày nay người ta thường nói câu: “Họ không làm những bộ phim như thế nữa”. Sẽ đúng hơn nếu nó được chỉnh sửa lại như thế này: “Họ chỉ làm những bộ phim như thế”. Dấu ấn của Hollywood thập niên ’40 lên điện ảnh thế giới có thể dễ dàng bắt gặp dù ta đi tới đâu, ở bất cứ thời điểm nào trong ḍng lịch sử, và c̣n rơ ràng hơn ở hiện tại. Ford không phải là một cái tên sẽ được nhắc đến nhiều nếu ta nghiên cứu lư thuyết điện ảnh theo chiều hướng như vậy, tuy nhiên nếu không có ông chắc chắn sẽ không tồn tại cái để người ta nghiên cứu. Từ Welles cho đến Hitchcock, từ Howard Hawks cho đến Elia Kazan, tất cả những bậc thầy thập niên ấy đều cho thấy những ảnh hưởng rơ rệt từ Ford. Những tác phẩm của Ozu là tham chiếu thú vị về Kỷ nguyên vàng của điện ảnh Mỹ, và nếu Ozu cho các nhân vật của ḿnh gọi tên những diễn viên nổi tiếng như Gary Cooper, Katharine Hepburn th́ nhẹ nhàng hơn, ông cho cậu bé Minoru trong Tokyo Story huưt sáo nhạc phim Stagecoach[24]. Niềm gắn bó của Theo Angelopoulos với miền bắc và nông thôn Hy Lạp cùng những nghi thức như đám ma, đám cưới liệu có phải là những ám ảnh từ Ford? Và sẽ thật lạ lùng nếu người ta xem Gertrud của Dreyer mà lại không “ngửi” thấy chút ǵ đó của The Sun Shines Bright trong đấy. Orson Welles là một thiên tài, nhưng thiên tài ấy sau này sẽ ở đâu nếu không đi theo bước chân Ford? Không có Ford, sẽ không có Sergio Leone, không có Leone sẽ không thể có Quentin Tarantino. Một huyền thoại lặng thầm, một người mở đường trong im ắng. Hollywood ấy, xanh biết bao một thời đă qua!
——————————————
[1], [2] Tynan, Kenneth. “Playboy interview: Orson Welles”. Playboy magazine, March 1967. pp. 53-65
[3], [5], [7], [8], [9], [10], [15], [19] McBride, Joseph. Searching for John Ford. Jackson: University Press of Mississippi, 2011.
[4], [11], [14], [16], [23] Bogdanovich, Peter, director. “Directed by John Ford”. Turner Classic Movies, 2006. DVD
[6] Eyman, Scott. Print the Legend: The Life and Times of John Ford. New York: Simon & Schuster. 1999.
[12] Rutkowski, Jake. “‘We Cannot Live Without Ford’: An Interview with Tag Gallagher.” Film International, Matthew Sorrento, 3 Sept. 2018, filmint.nu/?p=25553.
[13] Dejan Jankovic. “American Film Masters – John Ford TV Interview (1965).” YouTube, 27 Oct. 2015, http://www.youtube.com/watch?v=Z3UNNXSjtBQ.
[17] Peter Bogdanovich, John Ford, Berkeley: University of California Press, 1967, revised 1978. p. 18;
Mặc dù việc Bergman gọi Ford là “đạo diễn xuất sắc nhất thế giới” khá nổi tiếng trong giới điện ảnh, nhưng người viết không t́m được tài liệu đáng tin cậy nào cho lời dẫn này. Trên đây là ghi chép từ bài phỏng vấn của Bogdanovich với Ford trong đó Ford có nhắc lại việc Bergman coi ḿnh là đạo diễn xuất sắc nhất thế giới, tuy nhiên về giai đoạn sau của sự nghiệp Bergman th́ có vẻ niềm ái mộ đó chuyển sang Andrei Tarkovsky.
[18] Dixon, Wheeler Winston. Early Film Criticism of François Truffaut. Bloomington: Indiana University Press, 1993. p. 43;
Tuy trong thời gian c̣n làm nhà phê b́nh, Truffaut không đánh giá cao Ford nhưng trong bài viết tưởng nhớ Ford vào năm ông qua đời, Truffaut thừa nhận về sau ḿnh thay đổi hoàn toàn suy nghĩ về Ford, đồng thời gọi ông là "người nghệ sĩ chưa bao giờ dùng tới từ 'nghệ thuật', thi sĩ chưa bao giờ dùng tới từ 'thơ'" (François Truffaut, Action magazine, November 1973)
[20] Angelopoulos, Thodōros. Theo Angelopoulos: Interviews. Jackson: University Press of Mississippi, 2001.
[21] Richie, Donald. Ozu: His Life and Films. Berkeley: University of California Press, 1997. p. 231
[22] Welles, Orson and Bogdanovich, Peter, This is Orson Welles, Da Capo Press, 1998, pp. 28-29
[24] Bordwell, David. Ozu and the Poetics of Cinema. London: BFI Pub, 1988. p. 328
