Phim đặt hàng nhà nước và tư duy phân tích
Cái thứ tính cách con người mà tôi coi trọng nhất đó là tư duy phân tích. Ở thời đại này, người Việt Nam thiếu khả năng biện luận mà đa phần chỉ tiếp nhận thông tin một cách thụ động. Họ chia hai phe cho một vấn đề: chửi và chửi ngược lại bọn chửi. Đa phần những kẻ c̣n lại, họ sẽ bị dắt mũi bởi một trong hai phe.
Phần nhiều các vấn đề văn hóa, xă hội không bao giờ đơn giản và rành mạch trắng đen như thế. Ta phải phân tích và đánh giá một thông tin đă có theo những góc nh́n khác cho vấn đề đă đặt ra, dưới những ánh sáng khác nhau, dưới bối cảnh và lịch sử nhằm làm sáng tỏ và khẳng định lại tính chính xác của nó một cách lư trí, khoa học, không định kiến và đầy đủ logic cũng như dẫn chứng. Muốn phản biện hay ủng hộ cái ǵ, trước tiên hăy hiểu rơ nó đi đă.
Vậy nên hôm nay ta thử nói về “phim đặt hàng bởi nhà nước” – vấn đề bị chê bai muôn thuở ở Việt Nam.
Ngay từ khi điện ảnh ra đời th́ chính quyền các nước đều đă nh́n thấy tác dụng to lớn của nó mang lại, không chỉ với việc củng cố quyền lực của ḿnh và c̣n với đời sống tinh thần của người dân. Có những quỹ điện ảnh nhà nước lập ra v́ thuần túy nghệ thuật v́ nghệ thuật, có những phim được làm ra với mục đích tuyên truyền (mị dân, phản chiến). Thực chất phim đặt hàng của nhà nước có phải một thứ ǵ đấy mà ta nghe qua đă thấy lỗi mốt, bảo thủ, chậm tiến và một chiều mà ta quen nghe ở Việt Nam không? Câu trả lời cho thắc mắc trên th́ cũng chẳng khác ǵ câu trả lời cho những câu hỏi kiểu, “Phim Mỹ tốt hay xấu?”, “Phim châu Âu nghệ thuật hay giả nghệ thuật?”, “Phim châu Á có chỗ đứng hay không có chỗ đứng?”
Luôn có hai mặt của một đồng xu, trong bất kỳ một thể loại phim nào cũng đều có thượng vàng hạ cám. Điều quan trọng nhất chúng ta cần quan tâm khi phân tích một bộ phim hay hay dở đó là tự thân nội dung của nó. Chẳng phải kinh phí, chẳng phải giải thưởng, chẳng phải nó đến từ Mỹ, Âu hay Á và đương nhiên cũng không phải v́ nó là phim bom tấn, phim độc lập hay phim nhà nước đặt hàng. Nhưng để có thể xuy xét mỗi bộ phim khách quan đến mức độ này, ta lại cần am hiểu bối cảnh lịch sử của nó một cách cẩn trọng. Điện ảnh và đời sống xă hội có tương quan qua lại không thể tách rời. Điện ảnh có ảnh hưởng lớn đến xă hội và ngược lại, thời thế và mọi biến động của thế giới hay sự tiến bộ, phát triển của khoa học kĩ thuật cũng nhào nặn và định hướng điện ảnh khiến mỗi thời điểm khác nhau lại có những sắc thái và giá trị khác nhau. Để có thể đặt nó vào đúng hệ quy chiếu.
1. Điện ảnh Đức dưới thời Quốc xă
Năm 1945, quân Đồng minh cấm chiếu các bộ phim được sản xuất dưới thời phát-xít, nhưng vẫn có khoảng 250 đầu phim được lan truyền nhỏ lẻ và bí mật. Theo ước tính của nhiều chuyên gia phim Đức th́ có khoảng 1100 phim được làm ra dưới thời Hitler (con số này cần thẩm định lại). Quay lại một khoảng thời gian khá lâu trước khi Đảng Phát xít lên nắm quyền, nhiều thành viên của đảng này đă được cài vào khắp các mặt đời sống văn hóa, chính trị khác nhau – trong có đó phim chỉ chờ thời cơ là tiếm quyền.
Năm 1933, Hitler thành lập RMVP (Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda – Bộ Tuyên Truyền), được chia thành sáu cục: radio, báo chí, tuyên truyền, nhà hát, quản lư và điện ảnh. Cùng năm đó, RFK (Reichsfilmkammer – Viện Điện ảnh Đế chế) được thành lập với ba mối quan tâm: tập trung phát triển điện ảnh như một yếu tố nghệ thuật, kinh tế và tuyên truyền.
Goebbels nổi tiếng là hai người yêu thích và dành nhiều tôn trọng cho loại h́nh điện ảnh nghệ thuật – và ông ta nhận được sự ủng hộ tối đa của Hitler, người cũng đam mê điện ảnh không kém. Có lẽ đây chính là điều mang lại sự khác biệt với những nền điện ảnh tuyên truyền khác, khi làm phim tuyên truyền ông ta cũng đ̣i hỏi nó phải nghệ thuật hơn!
Túm lại, mục đích chủ yếu của phim Quốc xă là ǵ?
Là giải trí và nghệ thuật! Để người dân vui vẻ, tin vào chính quyền đất nước, sống hạnh phúc, hăng say lao động và đánh lạc hướng những bất ổn về kinh tế, chính trị. Chỉ có một phần nhỏ trong con số 1100 phim trên kia là được sản xuất với mục đích thuần tuyên truyền (ước tính khoảng 10 đến 15%).
Những quyết định của Goebbels định h́nh nên lịch sử điện ảnh Đức trước khi Thế chiến II kết thúc. Một, điều luật Aryan năm 1933 cấm người Do Thái hoạt động trong ngành công nghiệp điện ảnh. V́ điều luật này mà không biết bao đạo diễn đă bỏ trốn sang Mỹ và sau này trở thành những cái tên huyền thoại như Ernst Lubitsch, F.W. Murnau, Fritz Lang, Josef von Sternberg, Joe May, Fred Zinnemann, Otto Preminger, Douglas Sirk... khiến cho tính nghệ thuật của phim Đức trong thời gian đầu cầm quyền bị yếu thế so với Mỹ và ngành công nghiệp điện ảnh Quốc xă lâm vào khủng hoảng.
Hai, kiểm duyệt. Phim nước ngoài hầu như không được chiếu ở Đức v́ quy tŕnh kiểm duyệt và cắt xén gắt gao về chính trị cũng như chủng tộc khiến các nhà nhập phim bỏ cuộc, c̣n doanh thu phim Đức xuất khẩu cũng giảm một cách chóng mặt, nhất là sang thị trường lớn nhất lúc bấy giờ: Mỹ. Cũng dựa vào bảng phân loại/kiểm duyệt phim riêng của ḿnh mà RMVP sẽ quyết định một phim có được giảm thuế hay không.
Ba, để đối mặt với khủng hoảng, Goebbels thành lập quỹ tín dụng điện ảnh với mô h́nh hoạt động giống một ngân hàng, hỗ trợ ngành công nghiệp điện ảnh – nhưng không đặt nặng vấn đề lợi nhuận, lời lăi. Nhờ sự hỗ trợ tích cực và thức thời này, số rạp phim Đức năm 1933 là 5071 rạp với tổng số vé bán ra hàng năm 245 triệu vé đă tăng lên 7042 rạp với 1 tỷ vé(!) năm 1942.
Đương nhiên người ta đi xem những phim tuyên truyền nhiều hơn v́ được chiếu ở nhiều rạp hơn phim thường do không phải chịu áp lức về chính trị, được giảm thuế và hỗ trợ tiền nhiều hơn. Kinh phí cao nên làm cũng chỉn chu hơn về mặt thị giác và mời nhiều ngôi sao điện ảnh để hấp dẫn người xem đại chúng. Nhưng không hẳn v́ thế mà nhiều bộ phim tuyên truyền không có giá trị ǵ hết. Nếu bỏ qua yếu tố chính trị th́ nhiều phim cũng là một tác phẩm nghệ thuật thực thụ có thể tự đứng độc lập trên đôi chân của ḿnh. Một trong những ví dụ rơ ràng nhất là Leni Riefenstahl, nữ đạo diễn có mối quan hệ bạn bè thân thiết với Hitler. Bất chấp những tranh căi và nghi vấn về đạo đức và tư tưởng chính trị, Riefenstahl vẫn được công nhận là một trong những nữ đạo diễn xuất sắc nhất trong lịch sử điện ảnh cho đến thời điểm hiện tại với những kiệt tác Das blaue Licht, Triumph des Willens, Olympia...
Điều mỉa mai là sau khi phát-xít sụp đổ, điện ảnh Đức lập tức trở về với khủng hoảng và chỉ khởi sắc trở lại nhiều năm sau với phong trào nghệ thuật phim Đức mới (Der Neue Deutsche Film).
2. Điện ảnh Thụy Điển
Trái ngược với Đức, Thụy Điển trải qua Thế Chiến II với tư cách một nước trung lập và chính trị không để lại nhiều dấu ấn lên “phim nhà nước đặt hàng” của họ. Tuy nhiên không v́ ḥa b́nh mà điện ảnh Thụy Điển không sa lầy vào khủng hoảng v́ sự sa sút kinh tế thế giới thời kỳ hậu chiến cũng như việc nh́n nhận lại điện ảnh như một loại h́nh nghệ thuật thực thụ.
Sau khi Thế chiến II kết thúc, phim Mỹ tràn vào Thụy Điển nhờ gỡ bỏ hàng rào cô lập với thế giới bên ngoài. Sự nở rộ của điện ảnh Ư với phong trào Neorealism (Tân Hiện thực). Cộng thêm chính phủ Thụy Điển đánh thuế đắt đỏ lên ngành công nghiệp điện ảnh (40% giá vé là tiền thuế!). Và có lẽ điều quan trọng nhất là ngành công nghiệp điện ảnh Thụy Điển đă quá quen với sự an nhàn và lười thay đổi trước thời đại, rằng họ không c̣n là yếu tố độc quyền trên thị trường nữa.
Sau cuộc đ́nh công năm 1951 của nhiều studio phim lớn, năm 1952 chính phủ Thụy Điển đă đồng ư giảm thuế lên trên ngành công nghiệp điện ảnh. Ngoài ra với những bộ phim đặc biệt thành công về thương mại c̣n được thưởng thêm một khoản hoàn thuế khác. Tuy nhiên những điều luật này vẫn chưa hề có lợi cho những bộ phim mang tính chất nghệ thuật, ít mang lại doanh thu. Nhiều tác gia như Ingmar Bergman được giới nước ngoài đón nhận nhiệt liệt cả về doanh thu lẫn phê b́nh nghệ thuật th́ đều phần lớn thất bại về pḥng vé ở Thụy Điển. Những cái đinh cuối cùng đóng vào cuộc khủng hoảng điện ảnh ở Thụy Điển là sự nở rộ của phim màu và phim khổ rộng đ̣i hỏi có một sự cải tổ lớn về mặt cơ sở hạ tầng và máy móc. Đặc biệt phải kể đến cơn sốt truyền h́nh cuối thập niên 50 ở châu Âu mang lại thách thức cực kỳ lớn.
Đến năm 1962, Thụy Điển sản xuất được có 17 bộ phim – con số thấp nhất tính từ cuộc đại khủng hoảng kinh tế thế giới (1929-1945). Những thử nghiệm nghệ thuật gần như bằng không, v́ ngoài cái tên Ingmar Bergman không c̣n ứng viên nào có vị thế tương xứng nữa. Những thể loại phim không mang lại doanh thu (ví dụ phim cho trẻ em) bị cắt giảm tối đa.
Nhưng có khủng hoảng là có hy vọng. Có hy vọng là sẽ có đổi thay. Luôn là như vậy. 1963 đánh dấu sự cải cách toàn bộ nhờ cái đầu của một con người cấp tiến: Harry Schein, cha đẻ của công cuộc cải cách điện ảnh Thụy Điển. Ông nhận định rằng sự thay đổi không thể đến từ những cái tên tuổi đă có thành tựu như các đạo diễn lớn Gustaf Molander, Alf Sjörberg, Arne Sücksdorff hay Ingmar Bergman mà đến từ sự cải tổ hoàn toàn cơ chế quản lư điện ảnh.
Thay đổi chỉ đến khi đập phá hết những những mắt xích tŕ trệ, chậm chạp, lạc hậu trong quản lư, sự hợp tác gần như vô điều kiện của chính phủ trong việc coi điện ảnh là một yếu tố văn hóa/xă hội cơ bản và tất yếu của một quốc gia. Phải thay đổi quy chế để biến những bộ phim Mỹ (vốn áp đảo khắp thế giới) ăn khách tại rạp mang lại lợi nhuận cho quỹ phát triển điện ảnh quốc gia. Rằng chính phủ sẽ giảm thuế cho ngành công nghiệp điện ảnh với một điều kiện: 10% tổng doanh thu mỗi bộ phim sẽ được dùng vào công cuộc hỗ trợ đào tạo các tài năng trẻ với chiến lược lâu dài. Nghiên cứu, phổ biến kỹ thuật điện ảnh và lưu trữ những tác phẩm có giá trị trong quá khứ nhằm mục đích giáo dục cộng đồng về phim ảnh.
Đỉnh điểm của cuộc cách mạng này là sự thành lập SFI (Swedish Film Institute – Hội Điện ảnh Thụy Điển) do chính Harry làm Hội trưởng để đảm bảo những chiến lược dài hơi trên được thực thi một cách chính xác và khoa học nhất. Và thời gian đă chứng minh cho tầm nh́n vĩ đại của ông. Đến năm 1968, số lượng phim Thụy Điển sản xuất là 33 phim một năm – chỉ chiếm một phần mười số phim chiếu rạp, nhưng chiếm tới 20% lượng vé bán ra, tức là gấp đôi các phim nước ngoài. Với những phim có chất lượng nghệ thuật tốt, tỷ lệ này c̣n cao hơn nữa. Sau những cuộc tranh luận và chiến đấu dai dẳng, vấn đề kiểm duyệt cũng đă được xóa bỏ vào giữa những thập niên 70. Chỉ c̣n giới hạn về độ tuổi chứ gần như không có giới hạn về chính trị, xă hội hay đạo đức (bạo lực, t́nh dục).
Sâu xa hơn nữa, cuộc cải cách năm 1963 có một tác động lớn đến các nhà làm phim trẻ, gián tiếp thay đổi và định h́nh nên các phong cách và nội dung mới của phim Thụy Điển. Các đạo diễn lăo thành dần nghỉ hưu và thế hệ tài năng mới của điện ảnh Thụy Điển lên ngôi, góp phần nâng cao sự tôn trọng của giới phim ảnh quốc tế với Thụy Điển, mặc dù chưa vượt qua được cái bóng của huyền thoại Ingmar Bergman. Nói chung, các thế hệ làm phim luôn giữ trong ḿnh sự tự tôn và cố gắng vươn đến vẻ đẹp của nghệ thuật, của sự thuần khiết trong cả đề tài và phong cách riêng biệt. Người ta ví những bộ phim từ vương quốc Bắc Âu này như những viên ngọc nguyên sơ nhất nhưng lấp lánh và có giá trị.
Vào thời điểm khó khăn hiện nay, hàng năm Thụy Điển vẫn hỗ trợ điện ảnh 33 triệu euro, trong đó 80% phim Thụy Điển làm ra bị lỗ vốn – nên họ lại đang hướng tới một sự thay đổi lớn nhất trong 50 năm qua: chấm dứt hiệu lực các điều khoản kư giữa các hăng phim và chính phủ năm 1963 vào tháng Một, 2016. Thay vào đó, bắt đầu từ 2016, điện ảnh Thụy Điển sẽ do chính phủ làm chủ quản. Tôi không chắc kết quả sẽ ra sao, nhưng đây sẽ là một sự kiện thú vị.
Từ hai case study này ta sẽ thấy có vô vàn bài học có ích cho nền điện ảnh nước nhà. Điện ảnh Việt Nam có đang khủng hoảng không? Có, từ lâu lắm rồi! Nhưng tôi cũng thấy những đốm sáng tích cực đến từ nhiều nhà làm phim nghệ thuật độc lập.
Từ những đốm sáng ấy có thành ngọn lửa được không th́ lại phụ thuộc vào nhiều yếu tố khác. Yếu tố con người.
