Nghệ thuật dựng phim: phần I
Chú thích một chút, người trong ảnh là đạo diễn huyền thoại của Liên Xô Sergei Eisenstein. Eisenstein cho rằng nguyên lý dựng phim có gì đó giống như cấu trúc của chữ Nhật : khi kết hợp hai tượng từ riêng biệt sẽ cho ra một nghĩa mới. Thí dụ nước và mắt ra nghĩa khóc. Chó và miệng ra nghĩa sủa. Miệng và chim ra nghĩa hát. Dao và tim ra nỗi đau... Nhưng khác hơn chữ, dựng phim là sự tìm kiếm tự do tuyệt đối. Nhờ kĩ thuật bậc thầy và độc đáo về dựng phim của mình mà các bộ phim nổi tiếng của ông như là Bãi công (Strike), Chiến hạm Potemkin, Alexandr Nevsky, Tháng Mười, Ivan Hung Đế... còn ảnh hưởng và truyền cảm hứng cho các đạo diễn thế hệ nối tiếp tận mãi về sau...
Biên tập phim là một nghệ thuật mà nhiều người yêu phim còn chưa có cái nhìn đúng mực và đánh giá hết tầm quan trọng của nó. Một cách khách quan mà nói thì biên tập có sức mạnh và tiếng nói ngang với biên kịch và đạo diễn. Giống như một mẫu nước hoa, sự hoàn hảo của một tác phẩm điện ảnh dựa trên ba nốt, ba yếu tố hòa quyện vào nhau một cách đồng điệu và hài hòa nhất: base note (nốt trầm), head note (nốt cao) và heart note (nốt trung).
- Base note: cách bộ phim được biên tập, chỉnh sửa, cắt ghép ở giai đoạn hậu kì. Đây là cái nền để tôn lên hai nốt nhạc kia vì vậy nó rất quan trọng, nền không vững thì nhà xây đẹp cỡ nào cũng vô dụng.
- Head note: kịch bản, biên kịch của bộ phim. Đây là yếu tố gần như tối thượng ta quyết định có nên xem một bộ phim hay không vì nó là ấn tượng đầu tiên, là trông mặt bắt hình dong. Vì vậy nên nhiều khi bản thân ta cũng gặp phải những cú lừa ngoạn mục.
- Heart note: là tài năng của đạo diễn. Đúng như tên gọi thì nó là trái tim, là linh hồn của bộ phim. Một đạo diễn tài ba có thể che bớt chỗ dở của kịch bản và đưa một kịch bản bình thường lên một tầm cao hoàn toàn mới.
Chính vì sự quan trọng đến vậy của công đoạn biên tập mà nhiều đạo diễn theo chủ nghĩa cầu toàn và khó tính một cách khắt khe còn tự tay biên tập phim của mình. Có thể kể ra những cái tên vĩ đại/lớn như Akira Kurosawa, Stanley Kubrick, David Lean, Gaspar Noé, anh em nhà Coen.... Đối với những nhà làm phim thực thụ thì chỉ cần sai lệch một hai khung hình thôi cũng đã có thể ảnh hưởng tới sự thành bại một phân cảnh trong mắt họ. Điều đáng tiếc là thái độ làm việc nghiêm túc nhiều lúc đến mức phát xít như vậy ngày nay ta không còn được chứng kiến nhiều nữa.
Nếu nói đến một ví dụ về công việc biên tập thì có lẽ đáng nhớ và kinh khủng nhất phải nhắc đến bộ phim 'Apocalyse Now' của đạo diễn Francis Ford Coppola. Walter Murch (người hai lần thắng giải Oscar cho biên tập với 'The English Patient và chính 'Apocalpyse Now') đã miêu tả trong cuốn sách 'In the Blink of an Eye' của mình rằng đó là một cơn ác mộng. Ông được giao hơn 14,500 phút phim (tương đương 242 tiếng) và cho ra bản chiếu rạp dài 153 phút. Tức là tỉ lệ chọn 1:96! Tất nhiên đây chỉ là một trường hợp hi hữu còn các bộ phim khác thì không đến mức kinh hoàng như vậy nhưng qua đây ta cũng có thể hình dung được biên tập phim không hề và chưa bao giờ là một công việc dễ dàng dù là ngày xưa hay thời điểm hiện tại. Nó không chỉ đơn thuần là bạn ngồi chọn ra những cảnh phim tốt nhất của một đoạn quay, cắt ghép chúng vào với nhau mà linh hồn của công việc này nằm ở chỗ: làm sao để kết nối bộ phim lại với nhau một cách nhịp nhàng, uyển chuyển, thống nhất và nghệ thuật nhất.
Vào cuối thế kỉ XIX, lúc này điện ảnh mới manh nha và một lĩnh vực nghệ thuật hết sức trẻ và mới mẻ. Lúc đó khái niệm biên tập phim vẫn còn hoàn toàn xa lạ, đơn giản là họ làm phim cho đến lúc máy quay chạy hết cuộn phim mà thôi. Dần dần sự nhạt nhẽo đó làm khán giả mau chán và buộc các nhà làm phim phải tuân theo quy luật và dòng chảy của sự thay đổi. Thay đổi hoặc là chết. Khái niệm chuyển cảnh (transition) từ đó mới ra đời và trở thành một thứ vũ khí tối thượng của bất kì ai đã, đang và sẽ học làm phim một cách chuyên nghiệp. Có nhiều kĩ thuật phong phú và đa dạng, có những điều truyền thống và cách tân, có những phong cách đã gần như tuyệt chủng, lỗi thời hay bây giờ mới được ưa chuộng nhưng có một điều đã được đúc kết và mãi mãi luôn đúng: không có kĩ thuật nào là đúng, sai, hay, dở cả. Mỗi kĩ thuật đều có chỗ đứng của nó và nếu được sử dụng đúng chỗ đúng lúc thì chuyển cảnh có thể tác động cực kì lớn về mặt cảm xúc với người xem.
CUT
Cut là một kĩ thuật cơ bản và thông dụng nhất trong điện ảnh: hai phân cảnh khác nhau nối tiếp nhau một cách tức thời mà không có gián đoạn, chuyển cảnh. Nó phổ biến đến mức trong một phim điện ảnh thông thường ta có thể Cut xuất hiện hàng nghìn lần. Lí do thì hết sức đơn giản, ngày xưa vào lúc ban đầu thì biên tập phim có thể dễ dàng cắt dán các đoạn phim với nhau một cách rất tiện lợi mà không tốn thêm các chi phí phát sinh. Dần dần qua năm tháng thì Cut không chỉ còn là một kĩ thuật nữa mà nó đã phát triển lên một đẳng cấp khác. Các nhà làm phim dùng Cut một cách tinh tế để tạo nên phong cách của mình, dùng nó như một phương tiện để chuyên chở cảm xúc, mang lại giá trị và sắc thái nghệ thuật theo đúng như yêu cầu của đạo diễn.
FADE IN/FADE OUT
Hai kĩ thuật chuyển cảnh được dùng nhiều thứ hai sau Cut. Nó ban đầu được dùng để bắt đầu/kết thúc một bộ phim - màn hình chuyển từ đen (hoặc một màu khác nhưng thường là đen) sang cảnh phim hoặc chuyển từ cảnh phim mờ dần đi thành màn hình đen. Mặc dù phổ biến là vậy nhưng trong một bộ phim thông thường, Fade in/Fade out được sử dụng rất hạn chế (nếu có thì nhiều lắm là một vài lần). Chủ yếu là để kết thúc một chương, một phần câu chuyện chính hoặc giúp người xem "giải lao, nghỉ dưỡng sức" sau một trường đoạn, phân cảnh dài và thực sự cao trào.
DISSOLVE
Có nguyên lí gần giống với Fade nhưng khác ở chỗ là những giây cuối của phân cảnh hiện tại sẽ từ từ mờ đi, nhường chỗ cho phân cảnh kế tiếp bắt đầu hiện lên. Trong khoảng thời gian ngắn ngủi đó ta sẽ nhìn thấy cả hai phân cảnh nằm chồng chéo lên nhau. Một Dissolve tiêu biểu thường có độ dài từ một đến hai giây (24 đến 48 khung hình) nhưng tất nhiên là nó còn phụ thuộc vào phong cách và tốc độ phim mà đạo diễn hướng tới. Một số Dissolve ngắn hơn (6 đến 12 khung hình) còn được dùng để kết hợp với kĩ thuật Jump Cut hoặc Smash Cut để giúp cảnh chuyển được mượt mà và nhịp nhàng hơn. Thậm chí nó còn được dùng một cách sáng tạo để mô tả trạng thái rơi vào ảo giác của nhân vật chính chẳng hạn.
Dẫu vậy thì Dissolve không phải là một kĩ thuật được ưa thích cho lắm vì nó tốn kém và phức tạp hơn Cut là một. Hai là nó mang lại giá trị nghệ thuật nhiều hơn khi được sử dụng một cách hạn chế. Chính vì hai yếu tố trên mà ta rất hiếm gặp một cảnh phim mà bắt đầu và kết thúc đều bằng Dissolve. Đặc biệt là từ sau làn sóng phim Pháp mới (French New Wave) - cái giai đoạn cực thịnh của Jump Cut thì từ đó đến nay Dissolve càng được ít dùng hơn giai đoạn điện ảnh cổ điển.
SUPERIMPOSITION
Giống hệt Dissolve nhưng không phải để chuyển giữa hai cảnh khác nhau mà được dùng ngay trong một phân cảnh phim. Ví dụ như khi một diễn viên phải đóng hai vai (Rudolph Valentino trong 'The Son of the Sheik'), khi đạo diễn muốn mang lại cho người xem nhiều góc máy khác nhau của một cảnh quay (các cảnh quay đại cảnh/thành phố/làng mạc... từ trên không) hay khi muốn thể hiện góc nhìn chủ quan của nhân vật chính trong khung hình, muốn cho khán giả thấy anh ta/cô ta đang nghĩ gì.
WIPE
Ở kĩ thuật này, phân cảnh kế tiếp sẽ dần xuất hiện và đẩy phân cảnh hiện tại ra khỏi khung hình theo hướng ngược lại (chéo góc, ngang, dọc hay thậm chí là cả hình con ngươi, hình sao, hình trái tim... nhưng những ứng dụng này hiếm khi được các nhà làm phim nghiêm túc sử dụng). Kĩ thuật Wipe thường được dùng các phim hành động, phiêu lưu và rất dễ để nhận ra vì nó có dải phân cách khá rõ giữa hai cảnh chuyển, nó hay được dùng để nhấn mạnh sự kết nối giữa các cảnh phim. Một trong những bậc thầy về sử dụng Wipe trong phim của mình là cố đạo diễn Akira Kurosawa (Seven Samurai, The Hidden Fortress...), tới mức mà ông đã truyền cảm hứng cho George Lucas áp dụng và biến nó thành thương hiệu nổi tiếng trong chuỗi phim Star Wars.
JUMP CUT
Một kĩ thuật chuyển cảnh mà vẫn giữ nguyên khung hình/chủ thể chính của khung hình, chỉ thay đổi góc quay của camera chút ít (nhở hơn một góc 30 độ - '30-Degree Rule'). Jump Cut cũng thường được dùng trong những phân đoạn tìm kiếm hay bỏ chạy ví dụ như cảnh Wikus lúc soát nhà một tên người ngoài hành tinh (Prawn) để tìm hàng cấm trong phim 'District 9' (2009) hay cảnh nhân vật chính tìm căn phòng bí mật trên căn cứ ở mặt trăng trong 'Moon' (2009) ví nó mang lại cho người xem cảm giác nhảy cóc qua thời gian, qua đó gia tăng tốc độ và đẩy mạch phim lên cao.
Nguyên lí biên tập phim cơ bản của điện ảnh đó là phải đảm bảo sự liền mạch về mặt thời gian và không gian (continuity editing) - qua đó ta có thể thấy Jump Cut không phải là một kĩ thuật truyền thống và cổ điển. Chỉ từ sau khi "Làn sóng phim Pháp mới" (French New Wave) nở rộ cuối những năm 50, đầu thập kỉ 60, Jump Cut mới trở nên thịnh hành và được sử dụng nhiều trong phim ảnh đương đại, đặc biệt là trong phim tài liệu và các video ca nhạc.
Như các kĩ thuật Cut thông thường khác thì Jump Cut cũng có hai cách thực hiện: quay hai cảnh phim rời nhau và ghép lại (spatial jump cut) và cách dễ hơn là quay liền mạch và cắt bỏ bớt một ít cảnh đệm ở giữa để tạo cảm giác gián đoạn giả (temporal jump cut).
MATCHING ON ACTION/CUTTING ON ACTION
Đây là kĩ thuật ghép nhiều góc quay khác nhau của cùng một phân cảnh vào với nhau khéo léo sao cho khán giả thấy phim vẫn tiếp tục chạy một cách liền mạch và tuyến tính về mặt thời gian mà không thấy lỗi biên tập. Một mô-tuýp cổ điển của kĩ thuật này là đạo diễn sẽ cho bắt đầu cảnh quay bằng góc nhìn này và kế thúc nó bằng một góc nhìn khác, ví dụ như trong 'Fight Club' phút thứ 38 khi người dẫn truyện (Edward Norton) đang đọc báo thì nhân vật Tyler Durden (Brad Pitt) đi vào phòng bằng xe đạp. Cảnh Tyler đi vào và đi ra Fincher đã sử dụng hai góc quay khác nhau nhằm làm nổi bật lên mối quan hệ đồng nhất giữa các chủ thể trong căn phòng (ở đây là "hai nhân vật chính").
Hoặc trong các cảnh hành động cháy nổ phức tạp mà không thể quay nhiều lần thì nhiều máy quay (multicam) được đặt ở các góc quay khác nhau để gia tăng tốc độ và tạo kịch tính cho phim. Trong các phim thông thường thì hầu hết chỉ có một đến hai máy quay được sử dụng do đó nhiều lúc các cảnh quay phải được thực hiện nhiều lần (take) một cách y hệt nhau. Thậm chí các lần quay lại sau đó không liền mạch mà cách nhau vài tiếng hay vài ngày! Mọi thứ từ thoại, cử chỉ, trường quay, đạo cụ, ánh sáng đều phải được để ý kĩ và ghi chú kĩ lưỡng vì sai sót rất dễ xảy ra. Đến mức phải có một chức vụ riêng cho công việc này (script supervisor).
AXIAL CUT
Kĩ thuật con của Jump Cut, chỉ có điều là nó được sử dụng rất nhiều ở điện ảnh thời kì đầu và đã mai một dần, các đạo diễn đương đại hiếm người còn sử dụng Axial Cut. Tuy vậy nó lại là kĩ thuật yêu thích của nhiều đạo diễn vĩ đại như Akira Kurosawa, Alfred Hitchcock hay Sergej Eisenstein (đạo diễn, phê bình phim huyền thoại của Liên Xô - người có ảnh hưởng lớn đến nhiều thế hệ làm phim sau này vì sự sáng tạo của ông)...
Về cơ bản thì Axial Cut khá giống Jump Cut khi giữ nguyên chủ thể chính và khung hình, chỉ có điều camera trong kĩ thuật này di chuyển giữa hai cảnh một cách đột ngột lại gần/ra xa bằng cách sử dụng ống kính zoom được hoặc dùng đường ray quay phim (camera dolly) sau đó cắt đoạn chuyển ở giữa đi. Hay thậm chí là dùng nhiều máy quay khác nhau, có cùng góc độ với chủ thể nhưng nằm ở khoảng cách khác nhau như Akira Kurosaway vẫn hay làm!
SMASH CUT
Là kĩ thuật cắt cảnh đột ngột mà không hề có chuyển cảnh giữa hai phân đoạn phim (thường đối nghịch nhau về mặt cảm xúc), mục đích là để làm khán giả bất ngờ, hù dọa và cắt đi những đoạn mà đạo diễn không muốn hiện lên khung hình vì quá máu me, bạo lực, sex... Các ví dụ ta gặp thường xuyên nhất trong phim là cảnh một tên sát nhân vung dao lên giết người thì camera đột ngột chuyển sang một cảnh khác yên bình hơn. Hay như nhân vật chính đang trong tình huống nguy hiểm thì máy quay cắt sang cảnh anh ta tỉnh dậy khỏi cơn ác mộng. Smash Cut cũng hay được dùng trong các phim truyền hình sitcom hay phim hài để gây cười: một ý kiến, tình huống giả định được tạo ra sau đó cắt ngay sang một phân cảnh phủ định ngay lại tình huống phía trước.
MATCH CUT/GRAPHIC MATCH
Một trong những kĩ thuật cắt cảnh phim liền mạch tiêu biểu và kinh điển nhất. Đạo diễn sẽ dùng hai chủ thể có sự tương đồng về thị giác (hình dáng, bố cục, màu sắc, kích thước tương đối trong khung hình...) để mang lại một đoạn chuyển mượt mà, nhịp nhàng giữa hai cảnh phim. Không chỉ có thế, Match Cut còn đa phần đi kèm với ẩn dụ, hoán dụ để góp phần mang lại sự liên kết về mặt ý nghĩa và biểu tượng giữa các cảnh phim. Hay nhiều đạo diễn còn dùng Match Cut như một thương hiệu đặc trưng của mình, ví dụ Ozu Yasujiro - thiền sư của điện ảnh Nhật Bản. Match Cut còn xuất hiện trong rất rất nhiều các tác phẩm kinh điển khác như Lawrence of Arabia (David Lean), Citizen Kane (Orson Welles), Psycho (Alfred Hitchcock), Twin Peak (David Lynch)...
Nhưng một ví dụ nổi tiếng nhất của việc sử dụng Match Cut phải kể đến siêu phẩm '2001: A Space Odyssey' của Stanley Kubrick - phút thứ 19. Trong chương 'Bình minh của nhân loại', Kubrick miêu tả một bộ lạc vượn tiến hóa biết dùng khúc xương làm vũ khí để chiến thắng một bộ lạc khác. Trong lúc một con vượn giơ khúc xương lên cao thì Kubrick chuyển góc máy để tạo ra một cảnh chuyển nhịp nhàng sang trạm không gian đang bay trên quỹ đạo.Một Match Cut dài kỉ lục trong lịch sử điện ảnh: bốn triệu năm. Vì khúc xương và trạm không gian có sự giống nhau về hình dáng và kích thước tương đối nên Kubrick dùng nó như một phương tiện bổ trợ về mặt nghệ thuật. Không những về mặt hình ảnh mà còn về ngữ nghĩa, ẩn dụ: nếu như khúc xương là vũ khí của người vượn thuở ban sơ ở đầu phim thì trạm không gian kia cũng là vũ khí của con người trong tương lai.
CHEAT CUT
Hay còn có tên khác như Cheat Shot, Buffer Shot, Cheat Cut được dùng để che đi các lỗi kĩ thuật mắc phải trong lúc quay phim, đặc biệt là trong các bản tin thời sự khi khả năng quay lại là gần như không thể. Nhân vật A đang nói chuyện với nhân vật B thì microphone bị dính vào khung hình mấy giây, để che đi lỗi này thì biên tập cắt mấy giây đó đi và chèn cảnh quay cận mặt nhân vật B đang nghe vào chẳng hạn.
Một ứng dụng khác của Cheat cut là các cảnh quay vẫn chạy một cách tuyến tính về mặt thời gian, không gian nhưng góc quay mang lại cho người xem cảm giác như vị trí của chủ thể trên khuôn hình thay đổi, hay máy quay đang nằm ở một góc quay không thể tồn tại trong thực tế nhằm tạo kịch tính, căng thẳng, cảm giác nguy hiểm (cảnh cô phóng viên Luisa và tên sát thủ Bill Smoke đứng cách nhau một cánh cửa khách sạn, một người ở trong phòng, một người ở ngoài hành lang trong 'Cloud Atlas' (2012) chẳng hạn)...
L-Cut
Hay còn được biết đến phổ biến hơn với cái tên Split Edit (vì âm thanh và hình ảnh được biên tập riêng rẽ chứ không đồng bộ và khớp nhau nữa) là một kĩ thuật biên tập phim cực kì tinh tế. Nó mang lại cảm xúc và trải nghiệm cho người xem về mặt cốt truyện. Không giống như phần lớn các kĩ thuật khác sử dụng hình ảnh thì L-Cut dùng âm thanh làm cầu nối chuyển tiếp giữa các cảnh phim. Với L-Cut thì đạo diễn sẽ không cần dẫn truyện mà thay vào đó sẽ để cảnh phim tự cất lên tiếng nói riêng của chính mình, vì vậy mà nó là một công cụ đắc lực của các cảnh hồi tưởng (flashback) và mơ.
L-Cut có hai hình thái thể hiện chính: tiếng dẫn đường cho hình (ta nghe thấy âm thanh của phân cảnh kế tiếp trước khi máy quay chuyển) và hình dẫn đường cho tiếng (máy quay đã chuyển sang cảnh kế tiếp nhưng vẫn dùng tiếng của phân cảnh trước). Hãy cùng đến với một ví dụ để có thể phân biệt rõ hơn về hai hình thái này. Cảnh phim về một cựu binh kể lại cho người bạn về chiến tranh Việt Nam. Ông ta bắt đầu hồi tưởng lại cái đêm trong rừng khó quên ấy, máy quay di chuyển lại cận mặt người nói, ta có thể thấy rõ từng giọt mồ hôi lăn xuống làn da nhăn nheo của nhân vật chính. Bỗng văng vẳng tiếng súng máy và lựu đạn nổ đì đùng ở đâu đây. Những âm thanh chát chút ấy cứ to dần lên và đột nhiên người xem thấy mình ở giữa rừng, tận mắt chứng kiến sự hỗn loạn và khốc liệt của chiến tranh.
Đó là cách sử dụng L-Cut thứ nhất. Còn cách thứ hai thì như này: giọng của tay cựu binh vang lên đều đều, khuôn mặt ông ta nhạt nhòa dần, thay vào đó là hình ảnh trung đội lính Mĩ ở Việt nam. Cũng vẫn những âm thanh chát chúa của súng bom nhưng chúng chỉ là thứ chính, là nền cho giọng dẫn truyện của nhân vật chính.
Không có cách nào là tối ưu cả, cả hai hình thái đều có những ưu nhược điểm của riêng mình, điều quan trọng là đạo diễn thích dùng cái nào cho phù hợp với mục đích và dụng ý của mình mà thôi.
Còn tiếp....
Một số bài viết khác:
